Tak naprawdę do niczego; przedmioty mają bowiem znaczenie symboliczne: kupujący materializuje w ten sposób swoje marzenia i plany na nadchodzący rok, mając nadzieję, że dzięki wstawiennictwu bóstwa ajmara, Ekeko, staną się one rzeczywistością. Miał on jednak obficie darzyć ludzi dobrami nie tylko materialnymi, ale także duchowymi i fizycznymi. Stąd też maleńkie figurki dzieci dla pragnących potomstwa, czy amulety dla spragnionych miłości (w tym jednak przypadku, lepiej taki amulet dostać, niż kupić samemu).

Święto to, nazwane Alasitas, co w języku ajmara znaczy “kup mi”, trwa ponad dwa tygodnie i przyciąga do miasta ponad cztery tysiące rzemieślników i artystów, ale też rozmaitych firm, które mogą sprzedać swoje produkty w trakcie niekończącego się targu.

Jednak to pierwszy dzień jest najważniejszy. Wtedy właśnie, w samo południe, odbywa się rytuał ch’alla, czyli skropienie miniaturek alkoholem i okadzenie ich, połączone z modlitwą. W trakcie tej ceremonii mieszają się wpływy przedhiszpańskie i katolickie, niektórzy bowiem wzywają wstawiennictwa Ekeko, a inni Jezusa lub Matki Boskiej.

Maleńkie przedmioty trafiają potem do rąk dzieci, dla których do dziś stanowią nie lada atrakcję (niejedna mała dama urządziła sobie tak miejsce do zabawy w dom). Może to właśnie od nich i typowo dziecinnego nawoływania „Kup mi!” wzięła się nazwa święta?

Prawdę mówiąc nie powinienem tu strzępić języka nad „końcem” Warlikowskiego, nad wyczerpaniem się przez niego obranej konwencji. Wzmaga to tylko zainteresowanie sztuką, która  nie jest tego warta. Ale zrobię to, ponieważ spektakl jest nie tylko wydarzeniem kulturalnym i produktem z rynku usług kulturalnych zaspokajającym snobistyczne zachcianki egzaltowanej publiczności. Spektakl domaga się komentarza. Ma on przecież wyraz głębszy. Każdy by się obruszył gdyby traktować przedstawienie tylko jako event (a trwa na tyle długo, że zintegrować można niejedną grupę)… A jaki głębszy wyraz miał dla etnologa, to zaraz opowiem.

Nim jednak przejdę do clue narracji, oddam Warlikowskiemu co warlikowskie. Rzeczywiście w hierarchii wydarzeń kulturalnych premiera „Opowieści afrykańskich…”, równać się może z Euro 2012 w skali widowiska sportowego, oczywiście dla określonego odbiorcy: jest marka, jest profesjonalizm, jest jakość, jest warsztat, jest bankiet, jest światek. Są tak ważne dla reżysera emocje, tematy, świetna aktorska gra. Słowem jest wszystko czego po Warlikowskim moglibyśmy się spodziewać. Czego więc brakuje?

(A)pollonia, Koniec, Opowieści w Warszawie to …: trzy akty, trzy studia, trzy zarwane noce, jedna scenografia, to samo oświetlenie, te same sposoby wykorzystania multimediów, ten sam brak jakiejkolwiek logiki i sensu. Ale „(A)pollonię” i wieszczy „Koniec-Warlikowskiego”(choć pełen podziwu jestem, że można własny koniec tak wypromować, oczywiście poza konkurencją jest koniec świata) zostawmy na boku, przyjrzyjmy się tylko „Opowieściom…”.

Operowa struktura spektaklu: długie akty, umowność, wielofunkcyjność, wręcz metaforyczność dekoracji, operowe rozbuchanie — są zaletami. Jednak czas trwania i niezupełnie operowa technika wzmacniania głosu zabija cały efekt. Wszystko razem jest trochę nużące, brakuje bowiem tego, co operze daje życie, co jest podstawą tego hybrydycznego tworu – brakuje muzyki. Nie-opera Warlikowskiego, to nawet nie nie-wodewil, to próba przekroczenia konwencji opery, syntezy z konwencją teatralną i telewizyjną – słowem wielopostaciowość, przebrzmiała postmoderna, płynna nowoczesność, synchronia w przewadze nad diachronią.

Brakuje muzyki, która dałaby wytchnąć przy zbyt długich monologach, a banalnym sentencjom opisującym poważne problemy: np. „każdy ma swojego Żyda” nadałaby żartobliwej lekkości lub ironicznej powagi. Wpisanie w „Kupca weneckiego” obrazów z „Mausa” i włożenie w usta świń dowcipów o Żydach miało uderzyć jak obuchem, otrzeźwić skołowane spojrzenie na antysemityzm, tymczasem okazało się wymuszoną groteską nie odnoszącą się do niczego. „Żydzie” zabrzmiało po ludowemu — bliżej „pajaca” niż „obcego” nie mówiąc już o anty — antysemickiej terapii. Darmo bowiem szukać w „Kupcu Weneckim” problemu nazizmu avant la lettre.

Wracając do muzyki: była obecna, sączyła się z głośników. Utkwił mi w pamięci alikwotowy śpiew – ale jakie on miał uzasadnienie, proszę o to pytać już Warlikowskiego. Poszczególne części spektaklu, wewnątrzaktowe wątki łączyły się ze sobą na zasadzie magii liczb i corpus hermeticum – to znaczy: wszystko ze sobą jest powiązane, tylko trzeba odnaleźć odpowiednie drogi. Nie ważne, że logika emocji, nauki, mitu, spektaklu nie zawsze łączą się… Wystarczy przecież 4 pomnożyć przez magiczne 6, podzielić przez zwyczajną podwojoną liczbę członków wystających z ciała kobiety, a powstanie nam jedyna prawdziwa i słuszna liczba 3. W tak hermetycznej logice Warlikowski może będzie zrozumiany. Ale nie każdy ma kompetencje bohaterów książki „Wahadła Foucault”, by odczytać go tak głęboko i nie każdy też jest templariuszem i ma dostęp do hermetycznych algorytmów Warlikowskiego. Moim zdaniem próbował on dokonać wielopłaszczyznowego kolażu kultury, jednakże nie stworzył warunków (perspektywy, kalejdoskopu), gdzie poszczególne obrazy mogłyby zostać ze sobą połączone i odczytane: barowa Desdemona (słodka idiotka), lekcja salsy, naga na „coetzeece” myszy i świnie (ludzie), Lear (yka) i psychologia. Wszystko to osadzone w scenografii…

Czułem się jakbym ją już wcześniej widział? Stalowa konstrukcja przesuwająca się bezszelestnie, lustro, przezroczysta ściana, telewizor, ogromna pusta przestrzeń i zmieniające się pojedyncze meble, mocne boczne światło. Widziałem to w „Końcu”? „(A)polloni”?…

Jedynym uzasadnieniem dla spektaklu byłaby sytuacja, kiedy autor wyszedłby na scenę i powiedział że zrobił to dla zwykłej draki, że chciał następnego dnia przeczytać recenzje znajdujące głębię swojej sztuki, że chciał sprawdzić czy Allenowscy „Francuzi” rzeczywiście istnieją. Jeśli nie takie były intencje to  Warlikowski ma wielkie szczęście, że nie ziewnięcia, jak to anegdotycznie opowiedział Forman z Schafferem w „Amadeuszu”, wyznaczają repertuar. Zresztą to jego teatr — sam się z niego nie wyrzuci i też nie w tym kwestia. Problem leży w braku komunikacji między Warlikowskim a jego odbiorcami i w braku myślenia o widzu. O swoistym egoizmie artysty, który sztukę robi dla siebie a nie dla widza.

Gdy biedny Indianin, ochrzczony hiszpańskim imieniem Juan Diego, ujrzał Matkę Boską na wzgórzu Tepeyac, nie mógł przypuszczać, że oto właśnie rodzi się kult, który przetrwa setki lat i stanie się nieodłączną częścią meksykańskiej tożsamości kulturowej i religijnej. Według legendy, gdy ówczesny biskup nie chciał uwierzyć w jego wizje, Matka Boska sprawiła cud: na wzgórzu w środku zimy rozkwitły róże, które Juan Diego miał zebrać do swojego płaszcza i zanieść do siedziby władz kościelnych. Gdy rozsypał je przed zaskoczonym biskupem okazało się, że kwiaty zostawiły na płaszczu nie tylko swój zapach, ale i obraz objawiającej mu się Świętej Panienki. Miało to miejsce 12 grudnia 1531 roku, w dniu, który do dziś pozostaje świętem Matki Boskiej z Guadalupe, Patronki Meksyku i Cesarzowej Ameryk.

Początkowo na wzgórzu stanęła skromna kaplica z cegły suszonej na słońcu, jednak stale rosnąca liczba pielgrzymów sprawiła, iż z upływem lat rozrosła się ona do formy barokowej świątyni, która miała pomieścić wszystkich przybywających do Maryi. Jednak ona także okazała się niewystarczająca i w 1974 roku poświęcono olbrzymią bazylikę, będącą największym sanktuarium maryjnym na świecie (w środku może pomieścić nawet 50 tysięcy osób), do której co roku przybywa około 18 milionów pielgrzymów (dane z 2009 roku). Wielu z nich ostatnie metry pokonuje na kolanach, ale za to cudownemu wizerunkowi może się już przyjrzeć z poziomu ruchomego chodnika, który powstał, by przed obrazem nie tworzyły się ‘zatory’ i by każdy mógł go zobaczyć.

W roku 2002 papież Jan Paweł II wyniósł Juana Diego na ołtarze wypowiadając w trakcie kanonizacji tego pierwszego indiańskiego świętego zdanie: „Meksyk potrzebuje swoich Indian, a Indianie potrzebują Meksyku!”. Istotność tego objawienia oddaje zdanie z homilii: „Guadalupe i Juan Diego mają głębokie znaczenie dla Kościoła oraz misji i stanowią wzór ewangelizacji doskonale osadzonej w kulturze”. Matka Boska z Guadalupe jest metyską, tak jak i jej meksykańskie dzieci, a do Juana Diego, którego indiańskie imię brzmiało Mówiący Orzeł, przemówiła w nahuatl, języku Azteków. W czasach przedhiszpańskich na wzgórzu Tepeyac znajdowała się świątynia bogini Coatlicue, zniszczona przez przybyszy ze Starego Świata. Gdy więc w tym samym miejscu nastąpiło objawienie, można było z powodzeniem uznać, iż katolicka Maryja ‘przejęła’ pod swoje skrzydła Indian, którzy nadali jej imię Tonantzin, Nasza Matka, które wcześniej odnosiło się do Coatlicue.

Nawet dziś meksykanie fetują ją po swojemu. Wieczorem 11-go grudnia ludzie przychodzą do kościołów, by przed obrazem Virgen de Guadalupe zaśpiewać jej serenadę — „Las mañanitas”, czyli rodzaj naszego „Sto lat”. Natomiast 12-go procesjom do ołtarza Świętej Panienki przewodzą matlachines – grupy tancerzy odwołujące się pośrednio do azteckiej przeszłości Meksyku.

http://www.youtube.com/watch?v=ACoy4G_Qey8&feature=related

P.S. Z pielgrzymką dziękczynną udał się do sanktuarium także… Puchar Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej. Zawieźli go tam w 2010 roku działacze Hiszpańskiej Królewskiej Federacji Piłki Nożnej. Ángel María Villar, przewodniczący Związku, prosił w Bazylice o puchar dla swojej drużyny, a w zamian obiecał Matce Boskiej przywieźć trofeum do Meksyku. Po zwycięstwie w afrykańskich rozgrywkach przyrzeczenia musiał dotrzymać…

[Fot. Bożena Gąsienica-Daniel]

Według tej teorii około XI wieku tysiące mieszkańców północnych Indii, przede wszystkim przedstawicieli najbiedniejszych i zmarginalizowanych warstw tamtejszego społeczeństwa, porzuciło swoją ojczyznę i wyruszyło przed siebie w poszukiwaniu lepszego jutra. Ludzie ci to praprzodkowie dzisiejszych Romów, a dowodem na to mogłyby być podobieństwa pomiędzy językiem romani a sanskrytem i pendżabskim.

Jest jednak jeszcze jeden znaczący ślad – wyraźny związek pomiędzy tańcem flamenco a klasycznym stylem indyjskim kathak. Oba tańce, wykonywane na ogół solowo, opierają się mocno na rytmie podkreślanym przez artystę: we flamenco służy do tego stukot obcasów oraz klaskanie w dłonie, w kathaku na kostki tancerza lub tancerki zakładane są ghoongroo – skórzane bransolety z przymocowanymi w rzędach dzwoneczkami. Niektórzy pokusili się nawet o stwierdzenie, że współczesne hiszpańskie kastaniety mogą być pochodną indyjskiego instrumentu zwanego kartal – zbudowanego z drewnianych bloczków drewna z wstawionymi pomiędzy nie małymi metalowymi talerzami — który służy do nadawania rytmu melodii. Kathak swoimi miękkimi i płynnymi gestami stara się opowiedzieć widzowi znaną historię lub legendę. Romskie flamenco to natomiast przekaz pełen ekspresji, który skupia się na stworzeniu więzi emocjonalnej pomiędzy widownią a wykonawcą. Znaczenie gestów nie jest skodyfikowane, mają one służyć podkreśleniu przeżyć tancerza: cierpienia, radości, smutku, tęsknoty.

Z powyższą teorią można się zgadzać lub nie, nie da się jednak ukryć, że same ruchy, choć wykonywane z różną ekspresją, są w obu tańcach bardzo podobne…

http://www.youtube.com/watch?v=EWJHYoVdshg&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=FoNjpIezVVQ

http://www.youtube.com/watch?v=v76aUtOb8Ow&feature=related

Najprostsze w formie

Okres najlepszej passy dla wyrobów kowalskich, nie tylko krzyży, to koniec wieku XIX, kiedy to pojawiła się na wsi w dużym wyborze – stal przemysłowa i zaczął się popyt na wyroby kowalskie. W wymiarze pracy – żelazo oznaczało trwalsze, bardziej funkcjonalne narzędzia i sprzęt gospodarski, w wymiarze estetycznym – stało się nową, nie występującą do tej pory na wsi materią, której walory zostały dostrzeżone i wykorzystane. Krzyże zaświadczają, jak różne było poczucie estetyki mieszkańców wsi, nie tylko w potocznym rozumieniu „kiczowate”, złaknione brakujących w codziennym, znojnym życiu świątecznych kolorów, ale także ceniące minimalizm, szlachetność materiału, walor prostej lub wyszukanej, ale cały czas doskonałej formy. Ta sztuka miała swoich twórców i odbiorców, a sądząc po popularności było ich całkiem wielu. Wizualna prezentacja krzyży była głęboko przemyślaną intencją. Na tle czystego nieba krzyż stanowił mocny, oddziałujący ekspresyjnie punkt. W terenie czekających na korozję i zapomnienie krzyży, pozostało niewiele. W muzeach nie da się w pełni podziwiać tego efektu, który miały tworzyć wraz ze sferą niebieską, ale możemy podziwiać ich wyszukane formy (wystawa stała w PME „Rękodzieło i rzemiosło ludowe”). Krzyże żelazne występowały w całej Polsce, ale najwięcej było ich we wschodnim pasie, na Podlasiu i z tych terenów oraz z rejonu Kurpiów pochodzą w większości krzyże z kolekcji PME (96 krzyży kowalskich).

Może przy okazji pierwszolistopadowych wyjazdów w różne strony Polski uda się jeszcze natrafić w terenie wykuty z żelaza krzyż, na rozstaju dróg, przy drodze, na cmentarzu… po to by móc w pełni podziwiać efekty formalne: kontrast metalicznej czerni krzyża z błękitem nieba, świetlistość stali odbijającej słońce, przejrzystość ażuru, lekkość sylwetki, dopasowanie materiału do formy, współgranie materii z duchem…

W książce „Dziwny świat współczesnych prymitywów” Ksawery Piwocki pochyla się nad bardzo złożonym fenomenem. Nad zjawiskiem, które mimo wieloletnich prób nazwania i określenia wymyka się językowym definicjom, które chcąc być nazwane sztuką równocześnie stawia się obok niej. Jednakże chcąc je opisać trzeba się do czegoś odnieść i za pierwotny punkt odejścia Piwocki obiera sztukę profesjonalną — podobnie zresztą czynią inni. Piwocki, nie kwestionuje definicji l’art brut według Dubuffeta czy Thevoaza, próbuje jednak doprecyzować wszystkie wymiary dzieła i twórcy, które mógłby rzucić światło i wyciągnąć kontury klasyfikacji z cienia pojedynczych biografii. Dlatego też w książeczce mamy takie oto tytuły podrozdziałów “Naiwni realiści”, “prawdziwie naiwni” czy “wewnętrznej potrzeby”. Świadomy jednak redukcjonizmu jakiego się dopuszcza zastrzega, że podziały przez wzgląd na cechy formalne dzieł, czy pochodzenie artystów nie są ostateczne. Owa autoironia pozwala wykorzystać refleksję Piwockiego nad “prymitywami” i próbować wpisywać w ramy przez niego nakreślone kolejne postaci.Jednym z nich jest Jean Smilowski. Elastyczność ram pozwala również na “definicje klecone” z zagadnień zawartych w opracowaniu.

Jean Smilowski (1927 — 1989) był potomkiem tzw. westfaloków, czyli polskiej emigracji zarobkowej z pierwszych dekad XXw., która początkowo osiadła w Westfalii i Nadrenii by później przenieść się do Francji. Rodzice Smilowskiego zatrzymali się w Lille, gdzie on się urodził i spędził całe życie ( poza epizodem wojennym i obozem pracy w Niemczech). Z ilości prac, miejsc gdzie i na czym powstały, rodzajów nośników(film, nagrania audio, malarstwo, ready made) wyczytać można ogromną potrzebę oswajania świata, eskapizmu w świat marzeń, horror vacui i innych. Te jednak lepiej przedstawić uzupełniając przykładami dzieł. http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/RCC00010042/demolition-de-la-cabane-de-jean-smilowski.fr.htm i inne strony poświęcone Smilowskiemu: http://lesgrigrisdesophie.blogspot.com/2009/10/smilowski-au-palais-rihour-lille.html

Kępiński ukuł termin “metabolizm informacyjny”. W pracach Smilowskiego wyraźnie widać, że kłopotów z samym układem metabolicznym nie miał, nie licząc pojedynczych dysfunkcjami organów, głównie tego interpretującego otaczający go świat. Warto też przyjrzeć się postaci naszego “prymitywa” ze względu na ikonografię, z której czerpał i której sam stał się bohaterem. Jest to ówczesny śmietnik kultury i popkultury, ale niewiele stracił on na świeżości, a wszystkie odpady są z współczesnym przeobrażeniem symbolu uruborosa. Śmietnik w sensie strukturalnym, a nie jakościowym.

Smilowski nie jest zjawiskiem, kometą l’art brut z kuiperowskiego pasa sztuki, nie pojawił się w naszym systemie znaków kultury przypadkowo. Raczej jest jego konsekwencją, podobną w strukturze trochę do współczesnych kreskówek dla dzieci (Shrek) czy tych dla dorosłych jak filmy Tarantino. Dlaczego? Proszę sobie już na to pytanie samemu odpowiedzieć i zabawić się w bycie etnologiem.

Octavo Paz „Labirynt samotności”

Czy może być lepszy opis tego, czym jest Dzień Zmarłych w Meksyku? Okres przygotowania do tego święta i ono samo pozwalają oswoić się z przemijaniem i wierzyć, że człowiek nigdy nie odchodzi do końca. Powraca raz do roku na ziemię, by spotkać się z rodziną i przyjaciółmi, żeby móc znów przez chwilę cieszyć się ich towarzystwem oraz przyziemnymi przyjemnościami, takimi jak jadło, napitek i muzyka.

Pierwszego listopada na ziemię powracają dusze dzieci. Podobno w Mieście Meksyk czynią to nawet o bardzo konkretnej godzinie: 8:00 rano. Tym wyczekiwanym gościom wystawia się słodkości, na przykład czekoladę, marcepan lub ryż na mleku. Gdzieniegdzie dzwony obwieszczają ich przybycie już 30 października wieczorem. To noc „aniołków”, więc to właśnie ich rówieśnicy nieraz prowadzą nocne czuwanie.

Następnego dnia słodycze na przydomowych ołtarzykach zostają zastąpione przez ulubione dania i trunki dorosłych zmarłych, nadchodzi bowiem pora gdy to oni przybywają z wizytą. By dusze nie zgubiły się po drodze zapala się nad progiem lampki i usypuje dróżki z płatków kwiatów prowadzące do poszczególnych ołtarzy. Następnie część ofiary zabiera się na cmentarz, gdzie trwa całonocne czuwanie przy grobach najbliższych. Płoną tam świece, kadzidła, na nagrobku rozstawia się też jedzenie i napoje, a krążących po cmentarnych alejkach mariachis prosi się o zagranie zmarłemu jego ulubionych melodii (niedowiarki mogą zerknąć chociażby na film „Frida”, w którym widzimy znaną malarkę czuwającą przy grobie swojej matki).

Po zakończeniu tego okresu, gdy dusze nasyciły się już widokiem i zapachem ofiar, te zostają rozdane poszczególnym członkom rodziny. Największym popytem cieszą się calaveras, kolorowe czaszki z cukru, które nie raz mają na czole wypisane imię osoby, której mają zostać ofiarowane. Co ciekawe, słowem calaveras określa się też krótkie, zabawno-ironiczne wierszyki, które w tych dniach dedykuje się najbliższym i przyjaciołom. Taki limeryk to zazwyczaj kilkuwersowy opis momentu, gdy kostucha zjawia się, by zabrać ze sobą niechętnie do tego pomysłu nastawionego delikwenta.

W 2008 roku meksykańskie obchody Dnia Zmarłych trafiły na Listę Arcydzieł Ustnego i Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO. I chyba dobrze, ze zdecydowano się je chronić, gdyż niestety coraz częściej te tradycje, przekazywane z pokolenia na pokolenie, są wypierane przez imprezowe Halloween. A przecież w tych daniach chodzi o coś więcej, niż tylko o duchy. Chodzi o dusze. To okazja do chwili zastanowienia nad ulotnością chwil i życia, i nieuchronnością śmierci. A czy podejdziemy do tego tematu z nostalgią lub niechęcią, czy z sympatią do starej Kostuchy zależy już tylko od nas:

Co mnie spotkało,

To was nie minie.

Ja jestem w domu,

A wy w gościnie.

Widzimy wyraźnie jak motywy wzajemnie się przenikają i te same z zakopiańskich budynków występują na przedmiotach wyposażenia wnętrza. Ale te ostatnie dostępne są już głównie w muzealnych kolekcjach, wśród których możemy podziwiać autentyczną sztukę prosto z góralskiej chałupy, tę która była inspiracją dla Witkiewicza i tę która powstała po witkiewiczowskiej „reformie”, także tę, powstałą po wojnie konkursową, pamiątkarską, a może niebawem i tę etnodizajnerską przy okazji kolejnych edycji ETNOKOLEKCJI.

Tymczasem centrum małej miejscowości stanowi zazwyczaj kościół, zatem i pogrzeb dzieje się w centrum – w centrum dnia, centrum życia każdego, kto akurat będzie miał spotkanie z Rytuałem. Pogrzeb podmiejski to  wstrzymanie ruchu, współuczestnictwo natychmiastowe, ludzie na progach sklepów, na balkonach,  twój momenty pauzy, bo przejście na pobliski cmentarz głównymi ulicami blokuje ruch z rynku i stoi się na skwerze z fontanną – trochę bezradnie podając swoją współczującą postawę  wychodzącym z kościoła. Nie sposób się nie zatrzymać, nie sposób nie uczestniczyć. Nekrologi w małym miasteczku są wszędzie: na drzewach, płotach, a w okolicy zamieszkania Zmarłego następuje ich kumulacja, tak że kolejne  nazwiska wpadają w pamięć i ma się wrażenie swoistej zadzierzgniętej znajomości z Tym, którego będą niedługo żegnać jego prawdziwi bliscy.

Na marginesie  dodam, że interesującą dla mnie  kwestią jest  fakt nie upamiętniania zdjęciami pogrzebów. Tak jakbyśmy zostawiali sobie wspomnienia emocji, które z upływem czasu blakną. Zaznaczamy datę w kalendarzu, by udać się w  rocznicę śmierci bliskiej osoby na cmentarz, zamawiamy Mszę. Grób-objęty  opieką rodzinną czy specjalnych służb – staje się tą jedną jedyną realną pamiątką z tamtego dnia.  Przechowujemy  także  nekrologi wycięte z gazet. Zdjęcia z pogrzebów pokazywano mi zwykle w czasie badań terenowych w naprawdę małych wsiach i miasteczkach w Polsce i Europie, ponieważ jednak tu gdzie mieszkam obecnie nie zadzierzgnęłam jeszcze tak mocnych   sąsiedzkich więzi, by oglądać rodzinne albumy, nie wiem czy na moim aktualnym Terenie jest to praktykowane. Napotykając wielokrotnie kondukty w drodze z/do stacji np., nigdy nie zauważyłam momentu dokumentowania tej chwili przez obserwatorów czy uczestników tego wydarzenia. Wyjątkiem są pogrzeby znanych osób -  kombatantów wojennych, ludzi sztuki czy polityki: wtedy obecna jest lokalna prasa, fotografująca całość obrzędu.

Specyfika przedstawionej tu przeze mnie opozycji pogrzeb-wesele jest  taka, że choć pogrzeby odbywają się niemal codziennie, to śluby widuje się już rzadko. Swoistą konkurencją dla ślubu małomiasteczkowego  jest  bowiem jak sądzę większy wybór reprezentacyjnych świątynnych wnętrz w pobliskim Dużym Mieście (albo bliższej, ale ‘modnej’ miejscowości równie małej jak rodzima), a to wszak przekłada się na jakość plenerów, oprawy, słowem – tego, co złoży się na kształt Pamiątek. Wybiera się  show pt. Ślub w Mieście , ponieważ to oznacza lepszą  (ładniejszą) dokumentację, ‘prawdziwą pamiątkę na całe życie’- jak zachwalają w swoich ofertach dokumentaliści ślubni.  Z chrztami i Pierwszymi Komuniami zaczyna być podobnie – choć ta druga uroczystość bardziej ‘trzyma się lokalności’ głównie ze względu na swoistą symbiozę  rejonizacji szkół i przygotowań katechetycznych do przyjęcia tego Sakramentu przez dzieci.

Jedną z zasad badań terenowych, jaką mi wdrożono na studiach był imperatyw udania się na miejscowy cmentarz po przyjeździe na miejsce docelowe. W ten sposób poznawało się historię Miejsca –daty, nazwiska, zapisy, wygląd pomników, zadbanie bądź nie: te elementy konstytuowały podstawowe dane na temat mieszkańców i ich dziejów. Nie wiem, co mnie powstrzymuje, ale odkąd mieszkam w mojej podmiejskiej chatce, nie byłam ani razu na cmentarzu. Choć obok jest targ, droga do przedszkola, domu, lekarza. Nie przekroczyłam bramy.  Może gdybym przekonanie o ‘osiedleniu się’ zamieniła na ‘tymczasowość’ zamieszkania, udałoby mi się uczynić ten krok badawczy?

Papel picado

Papel picado to efemeryczna sztuka pojawiająca się i znikająca w najróżniejszych kolorach w zależności od rodzaju celebrowanych uroczystości. Poszczególne kolory przypisane są do konkretnych świąt. Odcienie fioletu pojawiają się podczas Wielkanocy,  kolory tęczy z okazji Bożego Narodzenia. Czerwony, biały i zielony, jako kolory flagi meksykańskiej, dominują 16 września w Święto Niepodległości i  w dniu patronki Meksyku, Matki Boskiej z Guadalupe.

 Natomiast Święto Zmarłych kojarzone jest przede wszystkim z kolorem pomarańczowym, fioletowym lub różowym. Liczne dekoracje z pomarańczowych aksamitek (łac. Tagetes erecta)  podkreślają barwny charakter Dia de los Muertos. Tego dnia,  kwiaty nazywane flor de muerto, mają przyciągać dusze zmarłych i dopomóc im w odnalezieniu drogi na rodzinne spotkanie.

Papel picado, towarzyszące Dia de los Muertos, najczęściej przedstawiają różnego rodzaju symbole śmierci: calaveras- czaszki i calacas — szkielety. Tematyka śmierci silnie współgra z życiem codziennym Meksykanów a komiczne przedstawienia  szkieletów i śmiejących się czaszek mają służyć oswajaniu integralnego procesu końca życia. Motywy calaveras, znane już w czasach prekolumbijskich, spopularyzował na przełomie XIX i XX wieku meksykański grafik i ilustrator Jose Guadalupe Posada (1852–1913). Czas świętowania był doskonałym pretekstem do szyderczych, prześmiewczych przedstawień postaci, niekoniecznie lubianych i podziwianych. Krytyka społeczna i swoiste „Memento Mori” przypominało, że w obliczu śmierci wszyscy jesteśmy równi.

Jedna z częściej portretowanych postaci to Catrina, kobieta z wyższych sfer, arystokratka, szkielet w ogromnym kapeluszu i w szalu boa z kolorowych piór. Catrina, zobrazowana w grafikach Posady z czasem została zapomniana. Jej wizerunek został przypomniany powtórnie przez meksykańskiego artystę francuskiego pochodzenia Jean Charlot (1898 – 1979) i od tego momentu La calavera de la Catrina zagościła  na trwałe w meksykańskiej ikonografii, stając się jedną z ważniejszych postaci Święta Zmarłych.

Dia de los Muertos, to czas  meksykańskiej fiesty, kiedy życie spotyka się ze śmiercią w postaci rozmaitych ofrendas (ofiar):  niezliczonych wersji papierowych szkieletów, cukrowych i czekoladowych czaszek oraz ulubionych potraw i alkoholi martwych dusz.

Niektórzy mieszkańcy Meksyku obłaskawiają śmierć oddając hołd zmarłym, przygotowując specjalnie na tę okazję domowe ołtarzyki. Aromatyczne ofrendas przyciągają na spotkanie i świętowanie wraz z przodkami. Dusze zmarłych pożywiają się zapachami niezliczonych potraw. Świętowaniu towarzyszą okolicznościowe piosenki i utwory poetyckie:

Llegó la gran ocasión                Nadeszła okazja, nich każdy się dowie,

De divertirse de veras.              By móc się prawdziwie zabawić.

Van a hacer las calaveras         Kościotrupy idą sprawić

Su fiesta en el Panteón.            Sobie fiestę w Panteonie.

Será una gran igualdad            Zapanuje tam zrównanie,

Que nivele grande y chico.       Wśród tych wielkich i maluczkich.

No habrá ni pobre ni rico          Bieda ni bogactwo

En aquella sociedad.                Tam nie będzie już znane.

El que quiera la función            Jeśli kto podejrzeć chce

Mirar de las calaveras              Cóż się dzieje w tym salonie

Que se muera de deveras        Niech sam umrze

Y que se vaya al Panteón.        I zatańczy w Panteonie.

W miejscach publicznych powstają wielkie ołtarze poświęcone ważnym postaciom historii i kultury Meksyku.  Z tej okazji w  październiku 2007 roku w Państwowym Muzeum Etnograficznym meksykański artysta Sergio Otero zbudował ołtarz, abyśmy mogli celebrować setną rocznicę urodzin Fridy Kahlo i pięćdziesiątą rocznicę śmierci Diego Rivery. Ołtarz i sala zostały ozdobione różnego rodzaju papel picado, głównie wykonanymi z kolorowych cienkich bibułek i z błyszczącej metalizowanej foli. Chociaż dzisiaj w Meksyku królują odporniejsze, plastikowe materiały, to tradycyjnie wykonane papel picado, powstają z papieru nazywanego papel de China.

Historia kontaktów i wymiany handlowej pomiędzy Meksykiem a Chinami, sięga jeszcze XVI wieku,  kiedy to  funkcjonował  szlak morski Chiny-Manila-Acapulco. Przez kolejne stulecia stosunki chińsko-meksykańskie pogłębiały się poprzez liczne migracje i zacieśnianie wymiany handlowej  między kontynentami. Towary transportowane drogą morską, szczególnie porcelana, były pakowane w chiński bibulasty papier, który zachwycił mieszkańców Meksyku. Chińska bibułka znalazła zastosowanie przy wykonywaniu dekoracji świątecznych. Papel de China bywał pokryty warstwą graficzną lub różnego rodzaju wzorami. To tłumaczy fakt tak licznych podobieństw pomiędzy wycinanką chińską i meksykańską oraz technikami sztuk graficznych.

Wycinanka meksykańska, podobnie jak chińska, powstaje z kilku lub kilkudziesięciu warstw papieru ułożonych jeden na drugim. Wzór rysowany jest na pierwszej stronie i najczęściej wycinany przy pomocy ostrych dłut, przebijających wszystkie warstwy papieru. Do dzisiaj w Meksyku ważnym miejscem tradycyjnie wykonywanych wycinanek jest San Salvador Huixcolotla w stanie Puebla na południowy wschód od miasta Meksyk, gdzie od pokoleń w wykonywaniu papel picado specjalizują się między innymi dwa klany rodzinne Vivancos i Rojas. Papel picado to tradycja o korzeniach ludowych,  która z czasem stała się popularna w całym Meksyku i wśród latynoskiej emigracji w USA i Europie.

Meksykańska sztuka popularna, przybliża nam odmienne stany świadomości związane z kultem przodków, śmiercią i celebracją świąt. Słodka makabreska przenika i konfrontuje nasze wyobrażenia z  oczywistą prawdą o końcu każdego życia. Nie pozwólmy marznąć duszom na cmentarzach. „Gocemos, a la salud de los Difuntos!”  Bawmy się, za zdrowie Zmarłych!