Tradycyjnymi posłańcami przynoszącymi od setek lat dobre wieści na cały następny rok byli i do dziś są w wielu miejscach Polski grupy kolędnicze. Kolęda,  z którą przychodzą, potocznie kojarzona wyłącznie z pieśnią o Bożym Narodzeniu, to w tym przypadku prezent w postaci życzeń i błogosławieństwo dla domu. Kolędnicy to goście z zaświatów, postaci z legend i  przypowieści nie zawsze zgodnych z biblijnym pierwowzorem. W momencie wizyty, niezależnie czy przypada ona na okres Adwentu, Bożego Narodzenia czy następujących niedługo potem Zapustów, przebierańcy mają moc sprawczą. Należy w nią uwierzyć, inaczej życzenia mogą się nie spełnić.

Wysyłanie listów zawierających życzenia, mimo, że znane od dawna,  nie było kiedyś dla kolędników żadną konkurencją. Zwyczaj ten ograniczał się do kultury dworskiej i mieszczańskiej, a jego zasięg wyznaczała umiejętność pisania i czytania, którą na początku XX w. posiadała mniej niż połowa społeczeństwa. Natomiast dziś coś tak oczywistego jak kartka pocztowa przeznaczona wyłącznie do wpisania na jej rewersie życzeń świątecznych jest wynalazkiem późnym. Pocztówka narodziła się dopiero w latach 70. XIX wieku. Początkowo umieszczano na niej widoki znanych miast i miejscowości kuracyjnych, stanowiła pamiątkę z podróży i potwierdzenie, że konkretna osoba na pewno w danym miejscu była. Na awersie widniało małe okienko z miejscem na wpisanie swojego imienia pod gotowymi już pozdrowieniami. Kartki świąteczne zaczęły się pojawiać dopiero w ostatniej dekadzie XIX – tego wieku, a prawdziwy ich zalew nastąpił w okresie międzywojennym.

Tematy obrazków widniejących na ówczesnych pocztówkach różnią się w dużym stopniu od tego, co widać na dzisiejszych kartkach. Uderza brak Świętego Mikołaja, nie tak często pojawia się też ubrana choinka. Dużo natomiast jest motywów bezpośrednio odwołujących się do świętowania zgodnie z kanonem wyznaniowym: idący na Pasterkę to motyw najczęstszy, sprzedaż opłatka, kolędnicy z szopką, stół wigilijny, dzień św. Szczepana  to pozostałe popularne przedstawienia. Autorzy polskich pocztówek nawiązywali też do spraw im współczesnych, takich jak odzyskanie niepodległości. Karty z 1914 roku stanowią cegiełkę na rzecz tworzących się wówczas Legionów, pojawiają się postaci kojarzące się z walecznością Polaków i symbol orła w koronie.

Na wystawie prezentujemy w formie krótkiego filmu karty pocztowe z przełomu XIX i XX wieku znajdujące się w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Kolekcja ta była dobierana w dużej mierze pod kątem tematów „ludowych”,  nie stanowi więc z pewnością właściwej „próby statystycznej”. Jest jednak pewnym wartościowym wycinkiem coraz bardziej odległej przeszłości, dokumentującym nie tylko obrazy,  ale i słowa, czyli zawarte na kartach życzenia.

Serdecznie Państwa zapraszamy na wystawę — jest czynna, a wstęp na nią jest wolny.

Ule figuralne występowały najczęściej pod postacią autonomicznych figur zoomorficznych lub antropomorficznych. Wśród postaci zwierzęcych bywały niedźwiedzie i wilki; wśród ludzkich pojawiała się cała plejada najrozmaitszych osób: żołnierze, szlachcice, mnisi, chłopi, baby w strojach ludowych, Cyganie, Żydzi oraz święci: św. Ambroży – opiekun pszczelarzy, św. Bartłomiej – patron pól i lasów lub św. Florian – chroniący od ognia. Wizerunki te, poza pierwszą funkcją estetyczną pełniły także funkcje: magiczną, sakralno-opiekuńczą, lub po prostu żartobliwą. Rola opiekuńcza świętych jest zrozumiała, ponadto ule ze scenami o tematyce kultowej lub przedstawieniami świętych miały niewątpliwie związek ze szczególną w wierzeniach pozycją pszczół jako stworzeń „sakralnych”, bo produkujących wosk, odgrywający rolę w liturgii i symbolice chrześcijańskiej. Z kolei występująca postać wilka, miała uczynić rój bardziej zachłannym i drapieżnym, na podobieństwo stosowanej praktyki przeprowadzania matki pszczelej przez pysk zabitego wilka[1], lub też jako anegdota (służyły ku temu lokowane w różnych miejscach i uzyskujące różną oprawę na korpusie ula otwory wlotowe dla pszczół: w rozdziawionej gębie, w brzuchu czy w dolnej części postaci). Od osobowości pszczelarza zależało jaki charakter nadawał swej pasiecznej galerii rzeźby, (jednym z bardziej znanych zespołów jest znajdujący się w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu zespół tzw. Apostołów)[2]. „Nasz” pszczelarz chciał wspominać, oglądać i przeżywać  świętą historię narodzin Jezusa Chrystusa całorocznie. Intencją jego było nadanie wyjątkowej formy przedmiotowi przynależnemu do sfery codzienności i pracy, ale przez ten fakt wykraczającemu poza nią. Dzisiaj w oderwaniu od funkcji pierwotnej i podstawowej bardziej możemy się pochylić nad funkcją estetyczną, która to stała się w muzeum tą pierwszą. Możemy podziwiać kunszt rzeźbiarski i dobrą kompozycją zagospodarowania niepłaskiej „oczywistej” powierzchni – tutaj półkolistej. Ale monument ze sceną narodzin nie jest „zwykłą” rzeźbą, na jaką przy pobieżnym obejrzeniu wygląda. Był domem pszczół mieszczącym ich podziwiany przez ludzi mikroświat. Precyzja idealnie zorganizowanego pszczelego bytu, budziła podziw i szacunek ludzi, dlatego należała mu się godna oprawa w postaci wysublimowanych form uli, czy to figuralnych, czy malowanych skrzynkowych lub w postaci domków. Nadawanie oryginalnych form ulom obecne jest do dzisiaj, chociaż nie jest to zjawisko masowe, raczej niszowe. Ale w tzw. „terenie” nierzadko napotkać można kolorowe, radosne ule. Pasieka ma nie tylko przynosić dochód w postaci miodu, może też cieszyć oko. W muzeum pozostaje nam do realizacji punkt drugi – cieszenie oka, recepcja zmysłowa i intelektualna. Zapraszamy po raz kolejny do zajrzenia na wystawę „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, gdzie – podobnie jak w nieznanej nam śląskiej pasiece ul można podziwiać całorocznie.

Kiedy milkły inne instrumenty, na wsiach kurpiowskich i podlaskich w czasie Adwentu pojawiała się ligawka. Zwoływano nią świtem wiernych na roraty. Znacząc rytm dnia grano na ligawach rano, w samo południe i wieczorem. Jej niski, głęboki dźwięk rozbrzmiewał donośnym echem po okolicy, doskonale oddając atmosferę podniosłości i przywoływania wyobrażeń o końcu świata. Dzisiaj przypominamy sobie o nadejściu końca świata – z którym wcale nie chcemy się tak nagle żegnać – w  szczególnych momentach, karmiąc się przepowiedniami Majów, Azteków, Nostradamusa. W społeczności wiejskiej pamięć o możliwym końcu świata powtarzano rokrocznie, jak ćwiczenia ewakuacyjne zwołujące ludzi na miejsce zbiórki, żeby przetestować czy wszyscy są na ten niewiadomy czas przygotowani. Tym razem wystarczyło tylko stawić się w grudniowych porannych ciemnościach w kościele, by uczestniczyć w roratach. Ten prosty, wiejski instrument na podobieństwo opisanych w Biblii trąb anielskich, miał przypominać śmiertelnikom o końcu świata., Ligawy są „(…) jakoby symbolem trąby archanioła, mającego zwiastować światu rychłe przyjście Zbawiciela[3]. Jako wstęp do wieczności grano na ligawie także podczas wyprowadzania zwłok zmarłego w czasie pogrzebu.

Z kolei pełniąc rolę „anielskich posłańców” w czasie wypasania bydła, pasterze grali na ligawkach przekazując pasterskie sygnały: „Ligawka, ów flet mazowieckich pasterzy, osobliwie tych, co nocną porą pasące się robocze konie i woły strzegą przed żarłocznością wilka; jest to długa na dwa lub trzy łokcie trąba, pospolicie łukowato zgięta, z drzewa za pomocą toporka i cyganka wystrugana, zwykle z dwóch połówek dla łatwiejszego wewnątrz wyżłobienia złożona, na spojeniu pakiem zalana, chrapliwym głosem przeraźliwie razi uszy z bliska; z odległości zaś dochodząc uszu naszych, ton jej staje się pełny, gładki, posępny; chrapliwie niknie w przestrzeni. Wiejska ta muzyka, jest jak powiedziano, wieczorną modlitwą pasterzy, trwożącą drapieżnego zwierza, a polecającą Bogu straż i opiekę dobytku ubogiego człowieka[4].

Gdybyśmy chcieli wprowadzić się w nastrój i posłuchać ligawki na żywo, można to zrobić na corocznym Ogólnopolski Konkursie Gry na Instrumentach Pasterskich „Ligawki”, organizowanym przez Muzeum Rolnictwa w Ciechanowcu, albo w jednej z parafii podlaskich, gdzie nadal grą na ligawce – tak jak początek – oznajmia się podczas pasterki koniec Adwentu. Głos ligawki w cichy pogodny jesienno-zimowy wieczór, słyszeć można w odległości półmilowej.

Teresa Lewińska, 2001, Polskie ludowe instrumenty muzyczne, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Warszawa

http://liturgia.wiara.pl/doc/419789.Zapomniane-zwyczaje-Dzwiek-traby-Bozej

http://pl.wikisource.org/wiki/Encyklopedia_staropolska/Ligawka,_legawka

http://dziedzictwo.ekai.pl/@@ligawka

http://www.siemiatycze.com.pl/index.php/ciechanowiec/1698-ligawka-jak-trba-archanielska-ciechanowiec

Część I

Co to jest maglownica ? Wg niepełnej definicji ze Słownika Języka Polskiego to „deszczułka z poprzecznymi karbami do ręcznego maglowania”[1] Taką deszczułką niewiele udałoby się zdziałać. Potrzebujemy jeszcze wałka. Maglownica, zwana inaczej wałkownicą, składa się z dwóch części: wałka oraz grubej deski z uchwytem, która ma z jednej strony formę karbowaną, z drugiej znajdujemy „pole do popisu” – powierzchnię, która bywała zdobiona dekoracją snycerską, rzeźbiarską, lub pozostawała saute nienaruszona, jedynie wygładzona. Narzędzie to występowało powszechnie u Słowian Północnych: na Wielkorusi, Rusi, w Polsce, Czechach, na Słowacji. Ręcznie tkana lniana bielizna (części odzieży, pościel, obrusy, ścierki), była sztywna i szorstka, ażeby nadać jej po upraniu i wysuszeniu miękkość i pozbyć się zagnieceń, bieliznę należało wymaglować. W tym celu nawijano ją na wałek, kładziono na czystym prześcieradle na stole, a następnie mocno przyciskając „jeżdżono” maglownicą (częścią karbowaną od spodu) do momentu, aż zaczynała się lustrzyć, czyli świecić. Po wojnie, ten kobiecy sprzęt został na wsi zarzucony, dzisiaj bez komentarza byłby nierozpoznawalny. Maglownice zachowały nieczytelną dla wielu formę, zbliżoną strukturę –wszędzie tam gdzie występowały; te pokryte reliefami mogą pełnić rolę dekoracyjną, można je podziwiać i analizować ornamentacyjne niuanse. Faktura karbów nie wydaje się kwestią fascynującą; bywały półokrągłe, trójkątne lub wycięte w „zęby.” A jednak to karby podziałały na wyobraźnię twórcy fotela-maglownicy. Dla tych, którzy znają narzędzie, fotel-maglownica budzi proste skojarzenie ze zwykłą maglownicą lub drewnianą tarą do prania. Inni być może nie będą mieć skojarzeń z wiejskim codziennym sprzętem. Zewnętrzne karby służące do wygładzania zagnieceń tu pełnią rolę masażera dla ciała. Czy mamy do czynienia z transpozycją zbyt dosłowną, czy doskonałą inspiracją, zarówno estetyczną jak i ze względu na ergonomikę?

Moda na wiejski design i czerpanie z ludowych tematów, wzorów, form, technik, motywów, zapoczątkowana przez romantyczną literaturę, zagościła w wieku XIX w sztukach pięknych, a na przełomie ubiegłych stuleci we wzornictwie (a nawet stała się źródłem powstania odrębnego stylu zakopiańskiego) i powraca niezmiennie falami – goszcząc w literaturze pięknej, sztuce, designie, filmie, modzie, architekturze w postaci „czystej” lub przetworzonej. Jedna strona inspiracji to panująca i obowiązująca moda, która sprawia, że twórcy dostosowują się do trendów estetycznych swojej epoki, a nam podoba się to co modne, co jest „na fali”. Drugi nurt, może mniej widoczny, to twórcy, którzy czerpią z „ludowości”, nasiąknięci prymitywnymi formami przetwarzając je w swoich kreacjach – takim przykładem jest Maciej Pęcak[2] ze swoim fotelem-maglownicą.

Ale czy intencja przetworzenia ma dla nas znaczenie, czy ważne z jakich pobudek powstał przedmiot – czy wyniknął z własnej drogi twórczej i wewnętrznych inklinacji w kierunku form prymitywnych, będąc wyrazem artystycznego indywidualizmu istniejącego poza modą, czy powstał jako odpowiedź na aktualne trendy estetyczne ? Wspólnym mianownikiem jest patrzenie; w pierwszym przypadku, to co wchłonięte w wyniku patrzenia powstaje wtedy, kiedy pojawia się wena twórcza, w drugim wtedy kiedy pojawia się koniunktura, a oglądane dzieło ma wymusić na wyobraźni twórcze przetworzenie. W pierwszym przypadku to przedmiot, który zagościł w umyśle artysty wrócił w swojej kreacji, upomniał się o przetworzenie, pobudził wyobraźnię, w drugim zachodzi sytuacja odwrotna, to artysta poszukuje inspiracji oglądając, chcąc wymusić na sobie wymyślenie „etnodzieła”, inspirowane wiejskimi wytworami.

Dawny przedmiot, w tym przedmiot muzealny „przemawia” w sposób szczególny poprzez ukonstytuowanie w muzealnym konstrukcie i muzealnej scenerii, kryjąc niezmiennie prawdę o sobie, mediuje pomiędzy samym sobą a odbiorcą, zakładając recepcję, refleksyjność i interakcję ma siłę sprawczą poprzez tegoż odbiorcę.

W sytuacji fotela-maglownicy ma to o tyle znaczenie, że inspiracja pojawiła się w wyniku obcowania z przedmiotami muzealnymi, a nie spotkaniem starych rzeczy w ich naturalnym otoczeniu. Czy fakt ten miał wpływ na procesy twórcze ? Jeśli muzeum – depozytariusz minionych czasów inkarnowanych w przedmiotach, to „klinika kompleksu przemijania”[3] być może oddziaływuje „terapeutycznie” na procesy twórcze „wyzwalając” artystę ze stanu „choroby”? Wtedy i zwykła maglownica i każda inna forma przekracza siebie — swój pierwszy wymiar utylitarny i drugi wymiar muzealnego paradygmatu, wkracza w obszar nieograniczonej idei.

Najprostsze w formie

Okres najlepszej passy dla wyrobów kowalskich, nie tylko krzyży, to koniec wieku XIX, kiedy to pojawiła się na wsi w dużym wyborze – stal przemysłowa i zaczął się popyt na wyroby kowalskie. W wymiarze pracy – żelazo oznaczało trwalsze, bardziej funkcjonalne narzędzia i sprzęt gospodarski, w wymiarze estetycznym – stało się nową, nie występującą do tej pory na wsi materią, której walory zostały dostrzeżone i wykorzystane. Krzyże zaświadczają, jak różne było poczucie estetyki mieszkańców wsi, nie tylko w potocznym rozumieniu „kiczowate”, złaknione brakujących w codziennym, znojnym życiu świątecznych kolorów, ale także ceniące minimalizm, szlachetność materiału, walor prostej lub wyszukanej, ale cały czas doskonałej formy. Ta sztuka miała swoich twórców i odbiorców, a sądząc po popularności było ich całkiem wielu. Wizualna prezentacja krzyży była głęboko przemyślaną intencją. Na tle czystego nieba krzyż stanowił mocny, oddziałujący ekspresyjnie punkt. W terenie czekających na korozję i zapomnienie krzyży, pozostało niewiele. W muzeach nie da się w pełni podziwiać tego efektu, który miały tworzyć wraz ze sferą niebieską, ale możemy podziwiać ich wyszukane formy (wystawa stała w PME „Rękodzieło i rzemiosło ludowe”). Krzyże żelazne występowały w całej Polsce, ale najwięcej było ich we wschodnim pasie, na Podlasiu i z tych terenów oraz z rejonu Kurpiów pochodzą w większości krzyże z kolekcji PME (96 krzyży kowalskich).

Może przy okazji pierwszolistopadowych wyjazdów w różne strony Polski uda się jeszcze natrafić w terenie wykuty z żelaza krzyż, na rozstaju dróg, przy drodze, na cmentarzu… po to by móc w pełni podziwiać efekty formalne: kontrast metalicznej czerni krzyża z błękitem nieba, świetlistość stali odbijającej słońce, przejrzystość ażuru, lekkość sylwetki, dopasowanie materiału do formy, współgranie materii z duchem…

       Wyrobem rękawic tzw. furmańskich trudnili się przed wojną wyłącznie mężczyźni. „Kobity nie robiły w ogóle”[1]. Nazwa pochodzi od ich głównych użytkowników – furmanów, wożących wozami drewno z lasu lub węgiel. Ale mogły też służyć do rąbania drewna, dzieciom na sanki czy narty w zimie. Dzięki zastosowanemu materiałowi i technice rękawice zyskiwały zwartą, mocną strukturę. Uchodziły za niezwykle ciepłe i trwałe. Po wojnie znane i używane były już jedynie w bardzo wąskim, lokalnym kręgu. Przypuszczalnie jedynym i ostatnim, który znał technikę „plecenia rękawic na desce” był Władysław Polański z Piwnicznej Zdroju. Wyplatania rękawic nauczył się jako młody chłopiec, jeszcze przed wojną od sąsiada, a ponieważ miał smykałkę do najrozmaitszych manualnych umiejętności i cierpliwość do zajęć czasowo mało efektywnych, wyrabiał rękawice przez swoje całe życie „na uspokojenie nerwów”. Zajęcie to nie należało do kategorii zarobkowej. Rękawice trafiały do rodziny i sąsiadów. „ To się nie robi na interes, tylko tak, aby, aby (…) nie przepadło”.

Oryginalnie wełna owcza, sznurek, drewniana forma do wyrobu rękawic – to materiały i akcesoria do wyplecenia rękawicy. Pan Władysław do monotonii dwukolorowej czarno-białej hegemonii wprowadził własną inwencję. W jego powojennych wyrobach występowała każda inna włóczka, głównie ze starych prutych swetrów. Zmiana ta, poza jakościową, wzbogacała asortyment rękawic kolorystycznie. „Różne, z jednego koloru i takie. Jak się chce, takie się robi. Kratki, paski, różne”. Stąd obok „klasycznych” czarno-białych lub brązowo-kremowych mamy modowe rękawice furmańskie różowo-fioletowe. Pan Władysław zaprojektował także własną formę do wyrobu czapek i takie, jedyne chyba na świecie czapki wyrabiał. Ale to już należy do czasu przeszłego. Władysław Polański zmarł w roku 2009 w wieku lat 80. Pozostała zrealizowana w roku 2008 dokumentacja fotograficzna oraz filmowa (Archiwum Dokumentacji Fotograficzno-Filmowej PME) na podstawie której możliwe jest pełne odtworzenie tej archaicznej techniki wyrobu rękawic.

W materiale etnograficznym ze zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, rękawice oraz formy do ich wyrobu pochodzą z południowego pasa Polski: Podhala, Beskidu Śląskiego, Sądecczyzny oraz Lubelszczyzny.

Widzimy wyraźnie jak motywy wzajemnie się przenikają i te same z zakopiańskich budynków występują na przedmiotach wyposażenia wnętrza. Ale te ostatnie dostępne są już głównie w muzealnych kolekcjach, wśród których możemy podziwiać autentyczną sztukę prosto z góralskiej chałupy, tę która była inspiracją dla Witkiewicza i tę która powstała po witkiewiczowskiej „reformie”, także tę, powstałą po wojnie konkursową, pamiątkarską, a może niebawem i tę etnodizajnerską przy okazji kolejnych edycji ETNOKOLEKCJI.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336