Włocławskie fajanse, gościły czasach PRL-u w wielu domach, nabywane i z racji mody i z braku innych alternatywnych wyrobów. Często pełniły podobnie jak w izbie wiejskiej – funkcję wyłącznie dekoracyjną, schodząc z tego piedestału w latach 90, przy zmienionej estetyce wnętrza: zdjęte ze ścian talerze, zabrane  z półek stojące niemo miski, miseczki, sosjerki, dzbanuszki, filiżanki zyskały życie ich właścicieli. Dawne wyroby bywają do nabycia w kolekcjach prywatnych, na warszawskim Kole, na aukcjach internetowych.

Zajrzyjmy do kuchennych maminych i babcinych szafek i popatrzmy czy nie kryją się w nich „włocławki” (lub „koła”) – fragment naszego „narodowego designu” w wersji masowej, będącego mariażem technologii (fajans), ludowości (stylistyka i dekoracje wykonane przez „ludowe” malarki), sztuki („nadzór” plastyków nad linią produkcyjną) i państwowego PR –u (promującego tę twórczość, zapewniając jej masowość produkcji, promocję i zbyt w kraju oraz za granicą) i być może naszych . Prywatna Fabryka Fajansu we Włocławku produkuje fajanse nadal, częściowo stosując nowe wzory, częściowo w oparciu o typowe dla Włocławka rozwiązania formalne. Okres boomu na „włocławki” minął, ale być może z tęsknoty za tym co „nasze polskie” lub w pogoni za modną ludowością, jeśli poziom wyrobów zadowoli wybrednych obecnie klientów – włocławskie fajanse jeszcze zagoszczą w domach. Ale czy trafią do muzeum jako warty zarejestrowania artefakt ? Współczesne trendy zadecydują na ile „Włocławki” warte będą utrwalenia. W kolekcji PME w chwili obecnej znajduje się 128 obiektów – przykładów dawnej ceramiki włocławskiej.

BIBLIOGRAFIA

Chrościcki L., Fajans, znaki wytwórni europejskich, Warszawa1989

Hankowska R., II Biennale Fajansu Wrocławskiego, Włocławek 1975

Henel Z., „Talerzyk jeszcze nie leży”, [w:] Archiwum tygodnika Polityka, nr 3 (2588) z dn. 2007-01-20, s.85–86

Przykłady mis włocławskich z kolekcji ceramiki w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Nabyte w wyniku pokonkursowych zakupów pochodzą z Przekazu Ministerstwa Kultury i Sztuki z roku 1958. Doceńmy zarówno tradycjonalizm jak i indywidualizm dekoracji na wybranych misach.

Fragment wywiadu:

Jak to się tkało kiedyś?

Były krosna takie drewniane, było dużo z tym wszystkim zachodu, bo trzeba było składać i rozkładać, składane i rozkładane były te krosna. I nicielnice takie tam… …. I te nici do tych nicielnic i potem tkało się. „Bełdo” nazywało się, co tak przyklepywało się te płótno w krosnach. I jak osnowa była z bawełny już zrobiona, to wełną przetykało się … A obrusy to lniane robiło się. Lnem przetykało się. (…) Płótna rozścielało się na łące i (…) słońce bieliło. Do wody, namaczało się i znowu rozciągało się i tak kilka razy dziennie, jak słońce już było, to znaczy w czerwcu gdzieś tak. A te kolorowe, które jasne to prało się, tylko tak ostrożnie, żeby te kolory… Różnie bywało z tymi kolorami. Jedne puszczały, drugie nie. (…)

Wśród wielu produktów podlegających kształtowaniu w codziennym życiu nieco zapomniane wydaje się być nadawanie ozdobnej formy masłu, spożywanemu „prosto z papierka”, lub w najlepszym wypadku przekładanemu do masielniczek. Zbliżająca się Wielkanoc przywodzi temat masła szczególnie. Masło nie należało kiedyś do produktów, który gościł na stole codziennie. Wielkanoc była czasem, kiedy po długim 40 dniowym Wielkim Poście, w trakcie którego przestrzegano rygorystycznie jego zasad i nie spożywano produktów mięsnych, (a w stopniu ograniczonym również nabiału) pojawiało się obfite, świąteczne pożywienie.

Wielkanoc jest czasem triumfu życia, stąd obfitość pokarmów, którym dodatkowo nadaje się pożądany kształt. W kulturze tradycyjnej te formy miały swoje znaczenie, np. wysokie, wyrośnięte baby zwiastowały pomyślność. Dlatego cały proces pieczenia obfitował w czynności mające zapobiec opadnięciu ciasta, a tym samym zapobiegnięciu nieszczęściu. Dzisiaj często nie uświadamiamy sobie dawnych znaczeń, ale na stół Wielkanocny nadal stawiamy (między innymi) drożdżowe baby i jako jeden z symboli tych świąt – baranki z cukru lub z ciasta. Te z masła widujemy na stołach ze „swojskim jadłem”, pracowicie formowane przez wiejskie gospodynie Małe maślane baranki – uzyskując ich zoomorficzny kształt z drewnianej foremki – wkładano kiedyś do święconki. Dzisiaj takie drewniane foremki możemy nabyć na kiermaszach z ludowym rękodziełem.

Ale ozdobne masło gościło nie tylko na wielkanocnym stole. Na Pomorzu, Mazurach, Wielkopolsce, Śląsku, Żywiecczyźnie, północnym Podlasiu stosowane były do określonej miary bryłek masła drewniane formy (zwane w Wielkopolsce: kwaterki, maśliczki, klepki a na Dolnym Śląsku w zależności od miary fontkami, półfontkami, ćwierfontkami,). Wykonane różnymi technikami: strugane i żłobione lub toczone, o różnym kształcie: podłużne, kwadratowe, okrągłe, z uchwytami lub bez, z różnorodnym ornamentem wewnątrz – geometrycznym, roślinnym kwiatowym, z gałązkami, zoomorficznym (z przedstawieniami baranków dla katolików a krów, gołąbków lub orłów dla ludności ewangelickiej) lub naśladującym strukturę muszli. Niektóre z form – składane dwuczęściowe — tworzyły po wyjęciu maślanej substancji pełnoplastyczne formy figuralne. Niekiedy dla nadania ozdobnej powierzchni wystarczył drewniany wałek. Rozpowszechnione w wieku XIX, wychodząc powoli z użycia przetrwały gdzieniegdzie do lat 60.XX w.. Wytwarzane były najczęściej przez wyspecjalizowanych rzemieślników zajmujących się obróbką drewna – stolarzy, tokarzy, bednarzy, kołodziei, traktujących wyrób drobnych przedmiotów jako dodatkową działalność. Rzadziej powstawały metodą chałupniczą na potrzeby własnego gospodarstwa. Zdobienie wykonywano techniką snycerską, wycinając ornament dłutkami lub nożem. Sprzedawano je na jarmarkach lub poprzez wędrownych kupców, roznoszących foremki po wsiach. Na Kaszubach istniał zwyczaj obdarzania foremkami młodych mężatek „na nowe gospodarstwo”.

Foremki służąc do kształtowania, zastępowały także wagi – poza formami figuralnymi, które spełniały wyłącznie funkcje dekoracyjne. Takie uformowane, o różnym kształcie i różnorodnie zdobione bryłki masła, sprzedawały wiejskie gospodynie na targach. Ozdobnie uformowane bryłki masła były również formą zachęty i promocji własnego towaru dla miejskiego klienta, dając szanse uzyskania wyższej ceny. Formy do masła rozpowszechnione były także wśród zamieszkałej na Pomorzu ludności protestanckiej pochodzenia niemieckiego, która miała upodobanie do napisów okolicznościowych i własnościowych lub określające sposób uzyskania masła przy pomocy wirówki „Centrifuge”. Przed I wojną światową, zwyczajowo udająca się przed ślubem do pastora para młoda składała mu w darze masło z bogato zdobionej formy, katolicy ozdobne sztuki masła składali z kolei księdzu. Aby uchronić się od rzucenia uroku na krowy przez czarownice – wbijano w maślaną formę kilka gwoździ lub kawałek blachy, rzadko też formy pożyczano, należało je chronić przed spojrzeniami obcych i nieznajomych.

Może niektórzy pamiętają jak nasze babcie, bez użycia foremek wycinały ornament na maśle nożykiem ? A może w ramach jeszcze większej estetyzacji wielkanocnego stołu sami pokusimy się o nadanie formy zwyczajnemu masłu – natniemy, uformujemy, wykonamy stosowny napis z życzeniem – bo pięknych form wokół nas i dobrego słowa nigdy za wiele.

Wesołego Alleluja!

Foremki do masła ze zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Kto może orać ?

Obecnie nowoczesnymi, mechanicznymi pługami – mając do dyspozycji ogromny wybór typów[3]. Przy użyciu takiego sprzętu orka nie wydaje się być zajęciem, z którym mogą sobie radzić wyłącznie mężczyźni. W kulturze tradycyjnej, z dychotomicznym podziałem ról (męskie/żeńskie) praca ta przynależała wyłącznie mężczyznom. Prozaicznie – rzeczywiście należała do ciężkich, wymagających dużej fizycznej siły, której „tradycyjne kobiety” mogły nie posiadać, a „tradycyjni mężczyźni” (zwłaszcza ci, którzy pracowali na roli) – musieli. Czynność orania przywołuje także akt seksualny (ziemia jest kobietą); a jako jeden z wiosennych zabiegów magicznych był odgrywany na polu przez młodych chłopców (między innymi na terenach Bułgarii), co w tym aspekcie pokazuje „właściwe” skojarzenie pojęcia „orać” używanego w slangu jako uprawianie seksu[4]. Na wszystkich dawnych przedstawieniach – co „zrozumiałe” (malarstwo, dawna fotografia)[5], ale także aktualnych filmach, czy to przy koniu (z reliktowego rejonu Polski)[6], czy na najnowocześniejszych olbrzymich traktorach (jeżdżących po bezkresnych amerykańskich polach)[7] orzą wyłącznie mężczyźni. Czy jest być może jeszcze dziedzina którą współczesne kobiety przeoczyły ? Bo nawet jeśli są kobiety, które wykonują to zajęcie – to brak potwierdzającego śladu wizualnego. Czyżby oranie należało więc nadal do męskiej domeny ?

Czym można orać ?

Najstarszym i najbardziej rozpowszechnionym w świecie słowiańskim narzędziem orackim jest radło, rozprzestrzenione w Europie w czasach rzymskich (a pochodzące najprawdopodobniej z Azji Mniejszej). „Prototypem” radła mogła być naturalnie zagięta gałąź, służąca do wzruszania ziemi lub samorodna kopaczka. Znane są typy radeł: rylcowy, płozowy i ramowaty. W średniowieczu radło stanowiło podstawowe narzędzie do orania. Kiedy żelazo weszło w powszechniejsze użycie do drewnianego korpusu dodano metalowe okucie rylca – radlicę , a fabrycznie produkowane od XIX wieku radła, były w całości metalowe.

Pług uważany jest przez badaczy jako „(…) jedno z podstawowych osiągnięć ludzkości, czasami wynalazek, czasami wręcz dar Boga”[8]. Pojawił się w Polsce w wieku XIII wieku, jako kontynuator płużycy[9] znanej od wieku XII. Jego atutów, jako narzędzia które jest wydajniejsze i efektywniejsze trudno nie docenić – dzięki asymetrycznemu lemieszowi odwracającemu skibę ziemi, następuje jej przemieszanie i spulchnienie, gwarantując optymalne warunki pod zasiew. Pługi występowały w Polsce w dwóch odmianach: jako pług bezkoleśny i koleśny (z koleśnicą, dwukołowym wózkiem), który był używany na ciężkich glebach kamienistych i czarnoziemach. Zanim pojawiły się w XIX wieku pługi fabryczne, produkowali je wiejscy rzemieślnicy w wersji drewnianej drewniaki, kute przez kowali żeleźniaki lub w wersji mieszanej – drewniane z żelaznym lemieszem. Wśród najnowszych wysoko wyspecjalizowanych pługów wieloskibowych można wymienić różne typy pługów: najliczniejszych zagonowych, obracalnych, zrywalnych. [10]

Na terenach na których pługi wyparły radła, zdarzało się, że narzędzie to pełniło funkcję pomocniczą do rozbijania i przewracania skib ziemi zaoranej pługiem oraz mieszania z nawozami. Jeszcze w XX w. na bardziej zachowawczych terenach radło pozostało w użyciu do obradlania roślin okopowych, sprawdzając się dzięki określonym parametrom penetracji ziemi, w postaci trójkątnych bruzd.

W XVI wieku we wschodnim pasie Polski: na Podlasiu, wschodnim Mazowszu, Lubelszczyźnie, Mazurach, Kurpiach, pojawiła się socha – narzędzie z rozwidloną częścią pracującą – znane ludom północno-wschodniej Europy. Sochy występowały w Polsce w dwóch odmianach dwupolicowej odwracającej skibę i łopatkowej, ryjącej płytko ziemię. Socha jest interesującym narzędziem pod względem konstrukcyjnym, wykonywanym we własnym zakresie przez użytkowników z naturalnie rozwidlonej długiej żerdzi i rosochatej części pracującej, okuwanej metalowymi sośnikami. Socha, mimo swego archaizmu, kojarzona z biedą i zacofaniem, przetrwała w niektórych z wymienionych  rejonów do XX wieku.

Po zaoraniu następowało bronowanie, polegające na rozdrabnianiu grud ziemi, zrównywaniu i wygładzaniu oraz przykrycie ziarna po zasiewie. W najprymitywniejszej formie jako brona służyły konary drzew lub pęki gałęzi. Na obszarze Polski używane były na glebach lżejszych brony całkowicie drewniane tzw. laskowe oraz beleczkowe z drewnianymi lub częściej z żelaznymi zębami na glebach cięższych. Brony laskowe są niejedynym przykładem sprzętu, który – dostosowany do swoich utylitarnych potrzeb może budzić odczucia estetyczne. Na przełomie XIX i XX wieku upowszechniły się fabryczne brony metalowe, a współcześnie są do dyspozycji wysoko wyspecjalizowane brony sprężynowe, talerzowe, polowe i łąkowe.

Do radeł i soch zaprzęgano woły; konie „zarezerwowane” były dla pługa i bron – taka jest „modelowa” wersja, jaką podają niektóre opracowania etnograficzne. Badania pokazują, że rzeczywistość była bardziej złożona – wiek XIX był dla rozwoju rolnictwa wiekiem rewolucyjnym, a w tej rewolucji wielką rolę odegrały między innymi pługi, jako instrumenty nowoczesnego rolnictwa. Wiele typów narzędzi współwystępowało ze sobą, granice ich zmieniały się szybko[11], zmieniając swój zasięg Zmienne było także wykorzystanie określonego sprzężaju do określonego narzędzia, a wizualne przedstawienia z tamtego okresu przekazują wersje mieszane łączenia narzędzi i zwierząt. Niemniej, pług lub socha oraz koń lub wół, stanowiły poniekąd wyznacznik ekonomiczny statusu gospodarstwa wiejskiego i rolniczej racjonalizacji, kojarzone z postępem (pług/koń) lub zacofaniem (socha/wół).

Komu orzą Anioły ?

Orka jest chyba jednym z częstszych wizualnych przedstawień prac rolniczych: obrazów (wspomnijmy choćby „Orkę” Edwarda Munch’a, czy Włodzimierza Tetmajera, lub przedstawienie orzącego w „Pejzażu z upadkiem Ikara” Peter’a Bruegel’a Starszego), fotografii, rzadziej grafik oraz zamieszczanych obecnie w serwisie you tube filmików[12] (14 900 wyników dla hasła „orka” oraz 479 dla hasła „orka koniem”. Jeden z filmów o biciu rekordu świata w oraniu miał ponad 1200 000 odsłon). Gloryfikacja pracy oracza, wywodzi się z nadawania znaczeń wszelkim „początkom” – wszystko co pierwsze, zaczynające określony etap zarówno w wymiarze zbiorowym, jak i indywidualnym uznawane jest jako szczególne. Wiosenna orka to zajęcie inaugurujące tzw. rok gospodarski. Ponieważ od dobrego początku zależy dalsza pomyślność, przed oraczem biorącym na siebie właściwe przygotowanie podłoża pod zasiewy, stoi niezwykle odpowiedzialne zadanie. By wspomóc oraczy interwencją boską, Kościół „przydzielił” im nawet patrona w postaci św. Izydora, zwanego także Oraczem, będącego jednocześnie patronem wsi i rolników [13]. Na przedstawieniach, święty występuje najczęściej w scenerii pola jako modlący się, z parą Aniołów orzących pługiem. Jego święto obchodzone jest później niż wiosenne prace orne, w dniu 15 maja. Do rozpoczęcia wiosennej orki „nawołuje” zaś św. Józef, w myśl przysłowia: „Święty Józef laskę w ziemię kole, wyjeżdżajcie chłopy orać w pole”. Faktycznie prace w polu rozpoczynano w zależności od warunków pogodowych – kiedy stopniały śniegi i obeschła ziemia (na przełomie marca i kwietnia).

Jako dowód faktu, iż dobra i skuteczna „orka” popłaca, są przyznawane corocznie przez kapitułę białostockiego Stowarzyszenia Świętego Izydora Oracza – medale świętego Izydora Oracza – dla szczególnie zasłużonych w rolnictwie osób prywatnych lub firm, a obranie tego świętego jako patrona nagrody kojarzyć należy z symboliczną funkcją orki.

BIBLIOGRAFIA

Marczyk I., Radła, Marczyk I., Socha, Sokolewicz  Z. Pług i płużyca, Szymański A. Reliktowe formy bron, [w:] „Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego”, t. I Rolnictwo i hodowla – część 1, Wrocław 1993

Moszyński K., Kultura Ludowa Słowian, t. 1, Warszawa 1967

Szelągowska G., Cztery pory roku, O sianiu, zbieraniu i świętowaniu,  Komentarz wystawy, Toruń2001

Muzealia z kolekcji narzędzi rolniczych w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. W kolekcji tej zarejestrowano wszystkie typy narzędzi odwzorowujące cały cykl produkcji rolniczej występujące w gospodarce tradycyjnej.

Wcielenia kozy

Dzisiaj bardziej jako wspomnienie, niż dostrojenie adekwatnego zimowego muzealium do panującej aury, prezentujemy piecyk zwany potocznie kozą.

Słownik języka polskiego podaje 12 pojęć kryjących się pod terminem „koza”, z których pięć to określenia potoczne, w tym koza rozumiana jako „mały, żelazny piecyk z rurą[1]. Techniczna definicja kozy to „wolnostojący piec kominkowy”[2]. Jak można się zorientować po aktualnych portalach budowlanych popularne kiedyś żeliwne kozy – wygodne do montażu i proste w użytkowaniu, nadal mają się zupełnie dobrze, choć ich współczesne oblicze bywa bardzo zróżnicowane – od wzorującego się na estetyce starych piecyków na trzech lub czterech finezyjnie wygiętych nóżkach (i tu dodatkowym atutem jest możliwość używania pieca w funkcji kuchni, dzięki jednemu lub dwóm paleniskom) do ultranowoczesnych form, zaopatrzonych w płaskie lub panoramiczne szyby, gładkie lub ze szprosami, naśladujące kominki. Współcześni producenci oferują tradycyjne, z fajerkami i piekarnikiem modele lub nowe z pojemną przegrodą na opał.

W wiejskich domach kozy służyły do ogrzewania pomieszczeń do których nie docierało wystarczająco ciepło z centralnego pieca kaflowego, lub jako dodatkowe źródło ciepła. Ze względu na łatwość montażu i niewielkie wymagania pod względem instalacyjnym kozy cieszyły się i cieszą się nadal nieustającą popularnością w tzw. „letnich kuchniach” i domkach letniskowych na działkach. Podstawowym warunkiem jest przewód kominowy o odpowiednich wymiarach, chociaż w przypadku działek zdarza się, iż odprowadzenie kominowe wychodzi w prosty sposób na zewnątrz, ale kozy ogrzewały niegdyś nie tylko wnętrza ubogich wiejskich chat i biednych miejskich mieszkań. Do dogrzania pomieszczeń w dworach, pałacach i domach mieszczańskich produkowano również bardziej wykwintne modele (np. z wytłaczanymi roślinnymi ozdobami, ażurowanymi zdobionymi drzwiczkami). Obecnie kozy odlewane są z żeliwa lub stali. Wybór materiału konstrukcyjnego wpływa na walory wizualne pieca: z żeliwa uzyskuje się piece w delikatnych kształtach, nadając im eleganckiego, stylowego wyglądu, dostępne w kilku wersjach kolorystycznych, malowane np. czarną, niebieską lub biała emalią. Stal zaś pozwala tworzyć proste i nowoczesne formy. Kozy mają małą moc cieplną i krótki czas palenia. Większość pieców wolnostojących to urządzenia przystosowane do spalania drewna (lub węgla). Podobnie jak w przypadku kominków zalecane jest kaloryczne drewno liściaste o niskiej wilgotności (maks. 15%). Podczas spalania drewna w piecu korpus kozy rozgrzewa się, oddając ciepło otoczeniu. Urządzenia obecnie produkowane należą do ekonomicznych źródeł ciepła, (wnętrza wykładane cegłą szamotową, po wygaśnięciu żaru dłużej trzymają ciepło). W bogatej ofercie pieców typu koza – także tych zabytkowych i z różnych części Europy można się zorientować przeglądając aukcję ALLEGRO.

Co wspólnego ma „poczciwa” koza z wielką sztuką ?

13 października 2011 r. na aukcji Desy Unicum wylicytowano obraz Józefa Mehoffera za 264 500 000 PLN.[3]. Namalowany w Paryżu przez 25 letniego Mehoffera w roku 1894 „Portret Laszczki”, przedstawia w surowym, ubogim w sprzęty wnętrzu, zadumanego rzeźbiarza Konstatntego Laszczkę siedzącego przy piecu kozie w otoczeniu niedokończonych rzeźb. „Rezultat przeszedł oczekiwania. To fantastyczny portret szaleńca sztuki, reprezentanta legionu młodzieńców, których ani bieda, ani brak uznania, ani nawet perspektywa śmierci z niedostatku nie są w stanie uwolnić od obsesji tworzenia. Pozornie pogodny, może nieco melancholijny, jest to obraz w istocie przejmujący, wstrząsający wręcz. Niewiele jest dzieł w naszej historii malarstwa będących równie piękną apoteozą rozumnego człowieczeństwa”[4]. W ascetycznym sztafażu wnętrza koza odgrywa tu rolę synonimu ubóstwa. W swoim dzienniku z datą 5.01.1894 Mehoffer tak pisze o pracowni Laszczki: „Jest to bardzo surowe — bardzo ponure — oświetlone tylko światłem dobywającym się z pieca, które pada na drewniane stołki do modelowania, czerwoną firankę — przy tym on sam siedząc przy piecu majaczeje — jako uosobienie smutku i ciemna„[5]. W powszechnym rozumieniu wszelkie skojarzenia związane z kozą – w niemalże każdej postaci – kojarzą się z biedą, a tym samym koza pod postacią pieca również. Koza – zapewne wierna i skuteczna w roli dostarczycielki ciepła – towarzyszka Laszczki, na trwałe zapisała się w historii malarstwa jako przykład odwiecznych zmagań ducha z materią; wpisując się w nurt wyobrażeń o „klepiących biedę” artystach, dysponujących imperatywem tworzenia bezkonkurencyjnym z „ubogą” (mentalnie i materialnie) materią. Aktualna cena obrazu wykluczonego biedą artysty pokazuje, iż bieda w wymiarze wizualnym bywa drogocenna.

Jak dużo zyskała koza z przypisanymi jej cechami rzeczywistymi i symbolicznymi ?

Co robią kozy w muzeum ?

„Portret Laszczki” z kozą zasilił zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, stając się cennym nabytkiem ze względu na postaci obydwu artystów – malarza i portretowanego oraz walory samego dzieła. Koza pełni tu jedynie rolę przedstawiającą. W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie znajdują się zaledwie dwa namacalne „niewyszukane” piecyki–kozy. Przynależą do zbioru „Sprzętów służących do oświetlania i ogrzewania” w kolekcji Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła. Jeden używany do ogrzewania wnętrza gospodarczego pochodzi z gospodarstwa wiejskiego z Podlasia, drugi z duetem fajerek służył na podwarszawskiej działce do ogrzewania i gotowania. Nic więcej o nich nie wiadomo. Czy powinny sugerować zaprzeszłą biedę ich byłych właścicieli i poza funkcją artefaktu mogą pełnić rolę nośników tego stanu ? Nałożone na kozy odium – zdaje się – odeszło do przeszłości – hodowla kóz i przetwórstwo koziego mleka stała się zajęciem opłacalnym, spożywanie kozich przetworów jest zalecane przez specjalistów od żywienia jako zdrowe, a w gustowną kozę–piec można wyposażyć nawet najbardziej wykwintne wnętrze.

„Teoretycy i praktycy muzealnictwa są zgodni, że gromadzenie zbiorów i obiektów jest podstawową funkcją muzeum”[1]. Zatem, nawet ostatnie miesiące wytężonego remontu budynku nie zahamowały powiększania kolekcji, również za sprawą „spływających” darów.

Stan zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie dobija 80 000 muzealiów. Co zrozumiałe, większość kolekcji – ok. 52 000, związana jest z etnografią polską,  nieporównanie mniej – ok. 4000 jest obiektów europejskich, obiekty pozaeuropejskie z pozostałych kontynentów – to ok. 24 000. Stan archiwaliów to liczba imponująca – 200 000 tysięcy pozycji inwentarzowych. W roku 2011 przyjęliśmy: do zbiorów polskich i europejskich – drogą zakupu 754 obiekty, oraz 123 jako dary lub przekazy; do zbiorów pozaeuropejskich – drogą zakupu 715 obiektów oraz 8 jako dary lub przekazy, oraz wśród archiwaliów – 7 pozycji pozyskanych drogą zakupów i 54 dary.

Systematyczne gromadzenie zabytków w nowym rozdziale historii muzeum – od roku 1946 sprawiło, iż w zakresie etnografii Polski, PME posiada w skali ogólnopolskiej, kolekcje z zakresu dawnej i współczesnej sztuki ludowej, strojów i tkanin, gospodarki podstawowej i rzemiosła oraz folkloru i[2]. W każdej z tych dziedzin zgromadzono takie artefakty, które odpowiadają „uprawianej” w muzeach tradycyjnej etnografii. W miarę dostępności oraz środków finansowych kolekcje były i są uzupełniane, tak by określony zakres zagadnień miał reprezentatywne odzwierciedlenie w zbiorach – pod względem tematycznym, geograficznym, regionalnym, autorskim.

Kategoria – „DARÓW” w muzealnictwie, od jego początków istniała jako jedna z dróg tworzenia i powiększania muzealnych kolekcji; kolekcje prywatne tworzyły często zręby późniejszych muzeów, stanowiąc dar dla społeczeństwa. Wspomnijmy choćby pierwsze w Polsce Muzeum księżnej Izabeli Czartoryskiej, w świątyni Sybilli w Puławach na którym widnieje inskrypcja „Przeszłość przyszłości”. To pragnienie zachowania przemijającej przeszłości jako naczelne dla muzeum realizuje się poprzez zamrożenie deponowanych w nim artefaktów. Tworzymy kapsułę czasu w jedną stronę która nieustająco pęcznieje i oddala się.

Nasze świadome wybory zakupów do muzealnych kolekcji opierają się na programach kolekcjonerskich – dorzucamy do istniejących „worków” z kolekcjami lub budujemy nowe kolekcje, jeśli chcemy zostawić ślad wybranego zjawiska (współczesnego, bądź dawnego), dotychczas nierejestrowanego i wychodzącego poza ramy etnograficznej klasyki. Materialnych świadectw poszukujemy na różne sposoby: w terenie, wyłuskując obiekty z ich „naturalnego” kontekstu, od ludzi do których należały i którzy je użytkowali, wśród kolekcjonerów, przeglądając aukcje ALLEGRO, niekiedy ofert zgłaszają inne muzea lub bardzo często sami oferenci. Wśród oferentów –niektórzy z nich przynoszą swoje „precjoza” z zamiarem przekazania ich w darze.

I tu – proponowane dary bywają różne: już często przy wstępnej kwalifikacji wiadomo czy dar będzie miał szansę znaleźć się w muzealnych zbiorach. Niestety – bywa, że na tym pierwszym etapie – niekiedy zaskoczonemu niedoszłemu darczyńcy trzeba odmówić przyjęcia daru. Zdarzają się sytuacje trudne, jeśli oferent przekonany jest o jego wartości i domaga się przyjęcia. Nie możemy absolutnie ulegać takiej presji, ponieważ kierujemy się naukowym obiektywizmem; (ale jako antropolodzy kultury znający doskonale teorie daru czujemy wynikającą z odmowy społeczną niezręczność). Oprócz wiedzy ważna jest także muzealnicza intuicja, oddzielenie tego co cenne od tego co muzealnej wartości nie ma. Przytoczę powtarzane niejednokrotnie słowa Piotra Szackiego, akt wyboru to „(…) wypadkowa rozumowania i wrażliwości, refleks wiedzy i intuicji”[3] oraz Jana Święcha „(…) kolekcjonowanie zakłada tworzenie świadomie uporządkowanego zbioru, który najpełniej unaoczni określoną rzeczywistość. Dobór obiektu do kolekcji zakłada jego rozpoznanie, które wymaga odpowiedniej wiedzy, bowiem ona poręcza właściwą w tym względzie decyzję”[4] Nie ma miejsca więc na przypadkowość, chociaż oczywiście także i z przypadkowo przynoszonych przedmiotów, wyłuskanych przez ludzi z chęci ochronienia i zachowania przed zniszczeniem zdarza się wyłuskać „perełki”. Niektóre dary– to efekt bardzo świadomego kolekcjonerstwa, powstających latami kolekcji – takie przekazy zdarzają niezmiernie rzadko (ostatnio w roku 2002 muzeum otrzymało olbrzymią kolekcję sztuki ludowej znanego kolekcjonera Wincentego Piotra Śliwińskiego), inne z kolei od „zwykłych” kolekcjonerów bywają zróżnicowane ze względu na wartość merytoryczną, ale ze względu na zachowanie całości zbioru, jeśli decyzją Komisji Zakupów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, (która jako ciało podejmuje decyzje o włączaniu proponowanych obiektów do zbiorów) kolekcja zostanie zakwalifikowana. Nasze racje są relatywne: niektóre proponowane przedmioty są w tak złym stanie, iż mając świadomość konieczności poniesienia dużych nakładów konserwatorskich wiemy, że nie sprostamy zadaniu, inne nie spełniają muzealnych kryteriów kolekcjonerskich; niektóre grupy obiektów są reprezentatywne na tyle, iż kolejny egzemplarz odrzucamy, by nie multiplikować muzealnych jednostek.

Zobaczmy przykłady darów z roku 2011

Jedne uzupełniają „klasyczne” kolekcje (jak kolekcja strojów i tkanin, kolekcja sztuki), inne są zaczątkiem nowych (jak Etnokolekcja). Wszystkim darczyńcom należą się podziękowania. Nie obiecując przyjęcia wszystkiego co zostanie zaproponowane, nie zniechęcając też ścisłymi procedurami i niekiedy koniecznością oczekiwania na finalną decyzję o przyjęciu, bądź nie w poczet muzealnych zbiorów, zachęcamy do proponowania i przynoszenia przedmiotów, którym będziemy się przyglądać i oceniać.

Ilu uczniów szkół bez wahania powtórzyłoby powyższe zdania? A to przecież nieprawda. Wiele obiektów można by wystawić niekoniecznie ze względu na ich walory estetyczne, ale właśnie ze względu na opowieść, która się za nimi kryje lub przez wzgląd na niezwykłą osobę, która dany przedmiot przywiozła do Polski. Niejednokrotnie stoją za nimi podróżnicy, którzy pakowali plecaki czy walizy, by z ciekawością odkrywać jaki jest świat. Czasem do danego miejsca skierował ich przewrotny zbieg okoliczności, kiedy indziej lata poszukiwań. Ludzie ci udowadniali, że świat jest bardziej złożony niż jasno nakreślone na mapach granice państw, a swoim przykładem pokazywali, czym jest prawdziwa podróż i że rozpoczęcia jej potrzebna jest przede wszystkim pasja. To inspiracje, które do dziś po cichu kryją się w poszczególnych obiektach Muzeum Etnograficznego…

Rozbity puchar nie przyciąga uwagi, wydaje się prosty i mało interesujący. Dopiero po dotarciu do katalogów okazuje się, że to jeden z około stu przedmiotów przywiezionych przez jedną i tę samą osobę – Borysa Malkina, człowieka, który z zapałem badał nie tylko świat ginących już wówczas kultur indiańskich, ale też i faunę między innymi Amazonii.

Młody Borys był niepokorny, co skutkowało sporymi problemami w szkole; Już wtedy jednak przejawiał żywe zainteresowanie przyrodą. Przyciągnęło to uwagę dyrektora jego gimnazjum, który sam podjął się rozwijania botaniczno-entomologicznej pasji chłopaka.

W kolejnych latach Malkin wyemigrował do USA. Dopiero na miejscu uczył się angielskiego, dorabiał i warunkowo (gdyż nie zdał matury) kształcił się dalej. Gdy otrzymał wezwanie do wojska, poprosił o bardzo egzotyczny przydział – trafił na tereny Nowej Gwinei i Filipin, gdzie zaczął tworzyć kolekcję tamtejszych owadów. Po wojnie, dzięki stypendium, uzyskał wyższe wykształcenie i wyruszył na badania do Afryki.

W 1957 roku wyjechał do Brazylii, eksplorować kontynent, którym początkowo nie był nawet zbytnio zainteresowany — po prostu został polecony organizatorowi wyprawy przez wspólnego znajomego. Ameryka Południowa i Środkowa pochłonęły go jednak na ponad 30 lat. Poznawał poszczególne plemiona, spośród których wiele zostało już obecnie wchłoniętych przez świat naszej cywilizacji, zbierał okazy tamtejszych płazów i owadów, dokumentował na taśmie filmowej proces wytwarzania poszczególnych obiektów, prowadził badania terenowe i tworzył wspaniałe kolekcje przedmiotów, które obecnie znajdują się między innymi w PME.

Ostatnią podróż do Ameryki Południowej odbył w wieku 77 lat. Zmarł 12.08.2009 roku. Jego droga do zostania etnologiem, przyrodnikiem i filmowcem – dokumentalistą nie była prosta i oczywista, tak naprawdę do pewnego stopnia była dziełem kilku zbiegów okoliczności. Jednak jego działalność, wynikająca bezpośrednio z jego zainteresowań, została doceniona nie tylko w Polsce, ale i na świecie. A blisko setka przedmiotów znajdujących się w PME przypomina do dziś kolejnym pokoleniom, co to znaczy żyć z pasją.

Warstwa piąta – magazyn zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Rok 2011 Szafa śląska o numerze inwentarzowym PME 5586, przechowywana w Magazynie Zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie M.Z. 315 jako muzealium w kolekcji mebli i jako jeden z eksponatów ze Śląska.

OPIS KONSERWATORSKI STANU 05.2011 [1]:

„Stan średnio zły; konstrukcja szafy w miarę stabilna z deformacjami wypaczonych fragmentów i spękaniami lokalnie naruszającymi konstrukcję.

PRZÓD: Przetarcia narożników i krawędzi; lokalnie występujące ślady po pojedynczych gwoździkach; drzwi szafy wypaczone (…), odpryski i przetarcia polichromii zlokalizowane głównie przy wewnętrznej stronie obu skrzydeł drzwiczek (…); motywy malowane w płycinach pociemniałe i zażółcone z podłużnymi lokalnie występującymi odpryskami polichromii; brak oryginalnego trzpienia górnego zawiasu lewego skrzydła drzwiczek (…) brak szpongi dolnej lewego skrzydła oraz szpongi górnej prawego skrzydła drzwiczek (…); brak klucza i zamka; wyszczerbienia fragmentów ryzalitowych liter „M” i „F” zdobiących fryz przodu mebla; wyszczerbienia fragmentów gzymsu w środkowym najwyższym punkcie oraz na prawym rogu; wyłamana górna ramka dolnej płyciny prawego skrzydła drzwiczek;

WNĘTRZE: tapeta o rytmicznym, drobnym, jednolitym wzorze wyklejona na ściankach bocznych i tylnych oraz na blatach półek (rozdarcia tapety z wystrzępieniami fragmentów w miejscach spękania pleców mebla, oraz na stykach powierzchni półek ze ściankami bocznymi); brud wżarty w powierzchnie poziome; wtórnie dorabiane półki w lewej części szafy, wraz z dwiema szufladkami skopiowanymi na podstawie dwóch oryginalnych z prawej części szafy; (…) ; wewnętrzna strona drzwiczek zrewitalizowana współcześnie lakierobejcą koloru wiśniowego (mahoń) o wysokim połysku powierzchni.

PILASTER PRAWY: brak listwy frezowanej zwieńczającej gzyms pilastra; otarcia i odpryski polichromii na krawędziach poniżej 3 % powierzchni; brak lewego kawałka listwy narożnika bazy pilastra tuż nad cokołem;

PRAWY BOK: wyszczerbiony fragment listewki wyznaczającej fryz; odszczypania fragmentów kwadracikowej dekoracji gzymsu (jeden z elementów odszczypany w połowie, ostatniego brak); przetarcia polichromii poniżej 3 % powierzchni;

TYŁ: deski z drewna iglastego, ze spękaniami wzdłużnymi w jednej z desek; mocowania na drewniane kołeczki oraz gwoździe fabryczne; sporadycznie występujące otwory wylotowe po żerowaniu larw owadów żywiących się drewnem;

PODSUMOWANIE: szafa wymaga szeroko pojętych różnorodnych zabiegów konserwatorskich, poprawy stabilności konstrukcji oraz dorobienia brakujących elementów frezowanych i rekonstrukcji odszczypań i mniejszych ubytków; warstwa malarska kwalifikuje się do oczyszczenia, zabezpieczenia zachowanego oryginału oraz uzupełnień i scalenia retuszem miejsc odpryśniętych; jest to obiekt złożony wymagający kooperacji kilku specjalizacji: konserwacji drewna ze znajomością stolarki oraz snycerki, konserwacji malarstwa oraz papieru.(…)”

OPIS OBIEKTU

„Szafa polichromowana, dwudrzwiowa. Konstrukcja skrzyniowa, klejona, zbijana gwoździami i kołkami. Podstawa — cokół, profilowana, fazowana. Naroża szafy ukośnie ścięte, obłożone płaskorzeźbionymi elementami (z zastosowaniem motywów roślinnych). Zwieńczenie łukowate. Drzwi dwuskrzydłowe osadzone na zawiasach czopowych. Konstrukcja  ramowo-płycinowa (dwupłycinowa). Krawędź prawego skrzydła ozdobnie oblistwiona: wyokrąglona powierzchnia rzeźbiona motywem łuski i spiralnie skręconej taśmy (kolor zielony). Zamek w postaci trybowanej okrągłej tarczki (uchwytu). Na prawym skrzydle ozdobna tarczka kluczowa. W skrzydłach drzwi symetrycznie po 2 filunki, z ozdobnymi fazowanymi oblistwieniami, w narożach ornament muszlowy (kolor złoto brązowy). Dolne pola filunków prostokątne (ze ściętymi narożami), górne o kształcie nieregularnych czworoboków i ukośnej górnej krawędzi (o ściętych rogach). Na zwieńczeniu nabity wycięty z drewna czteropłatkowy kwiat, po obu jego stronach litery „M” i „F”. Wewnątrz podział pionowy na 2 części do ok. 3/4 wysokości oraz poziomy (z lewej strony jedna półka, z prawej dwie), powyżej pod najwyżej usytuowaną półką cztery nieduże szufladki. Na ścianach szczytowych po 2 prostokątne pola zdobnicze w kolorze zielonym.. (…)  Tonacja: żółcienie, czerwienie, zielenie. Tło marmurkowe — żółto czerwone. Wewnątrz — barwa brązowa, oblistwowania szuflad i uchwyty złote”[2].

IKONOGRAFIA

Na malarsko potraktowanych płycinach znalazły się alegorie czterech pór roku, przedstawione jako pary (kobiety i mężczyzny) z odpowiednimi atrybutami; inskrypcje w języku niemieckim zostały napisane gotykiem. Przedstawienie w zamierzeniu naturalistyczne, próbujące stworzyć atmosferę adekwatną do przedstawianej pory roku. Ocena wskazuje na warsztat nieprofesjonalny, z aspiracjami ku malarstwu akademickiemu, z cechami malarstwa przedstawieniowego; elementy zarysowane w  zaburzonej perspektywie z nieodwzorowanymi cechami anatomicznymi nieudolnie potraktowanych postaci.

• Wiosna „Der schöne frühling”[3] (piękna wiosna) ukazana jako siedząca en face na kamieniu kobieta w powłóczystej (żółto różowej) sukni w  towarzystwie klęczącego przed nią pasterza w czerwonej szacie, na tle nizinnego krajobrazu z przepływającym potokiem. Obok dwie owce( jako „przedstawicielki” stada). Przyroda soczysta: na pierwszym planie – kosz świeżych kwiatów, w tle wybujałe drzewo. Z tyłu element architektoniczny w kształcie rotundy. Emanuje radość wiosny.
• Lato „Der gute Sommer” (dobre lato) wyobrażone jako para:  –mężczyzna w czerwonej szacie i w wieńcu ze zboża oraz kłosami w lewej ręce; kobieta w bladoniebieskiej krótkiej sukni na tle pagórkowatego pejzażu. Pomiędzy postaciami : z przodu snopek zboża, z tyłu pies, za postacią kobiecą jeleń o bujnym porożu, na błękitnym niebie para ptaków. Emanuje pełnia i spokój.
• Jesień „Der früchtbahre Herbst” (obfita jesień) przedstawiona jako zwrócona ku sobie para: siedząca pod drzewem kobieta w długiej niebieskiej sukni z czerwoną przepaską i zmierzający ku niej mężczyzna z drzewcem (?) na tle górskiego „rozchwianego” krajobrazu (pochylone i ułamane drzewa) z kozicą na szczycie. Przy kobiecie wypełniony owocami kosz. Tchnie niepokój jesieni.
• Zima „Der kalte Winter” (mroźna zima) ujęta jako kobieta w długiej zielonej sukni z rozrzuconą z tyłu szarfą, dosiadająca grzbietu morskiego potwora z wielkim, uniesionym ogonem (lew morski ?), trzymająca girlandę kwiatów oraz grzejący się przy ognisku mężczyzna na brzegu morza, ubrany w czerwoną szatę z mufką, w wieńcu na głowie. Emanuje groza zimy.

Warstwa czwarta – Składnica muzealna

Epizod Składnicy Muzealnej w Żelaznie z której szafa w roku 1954 wraz z innymi zabytkami, wśród których oprócz mebli znalazły się czepce śląskie i malarstwo na szkle, trafiła do PME — jednego z muzeów do których kierowano poniemieckie zbiory z terenu Dolnego Śląska.

Namacalny ślad to nalepka papierowa z numerem 31 (przypuszczalnie zapis ewidencji składnicy muzealnej).Brak dokumentacji towarzyszącej przekazom pozwala snuć domysły. Prawdopodobnie, szafa trafiła do Żelazna ze zlikwidowanej składnicy w Bożkowie (obecnie Narożno, przed wojną Eckersdorf). Przed wojną w Pałacu należącym do hrabiów Magnisów, Niemcy zorganizowali składnicę ruchomych niemieckich zabytków, gdzie przewieziono między innymi zabytki z Kaiser Fridrich Museum w Berlinie, ale prawdopodobnie także z pobliskich pałaców i oraz domów śląskich[4].

Warstwa trzecia – „dom śląski”

Miejsce w którym szafa niewątpliwie była ozdobą domu, można jedynie enigmatycznie określić  jako „dom śląski”. Najprawdopodobniej to tutaj pokryto szafę warstwą wtórnych przemalowań i retuszy oraz wykonano dodatkowe złocenia, dostosowując mebel do miejscowego gustu (lub mając na celu działanie zabezpieczające), wtórnie także wykonano podział wnętrza (dodano szufladki), dostosowując do potrzeb użytkowników. Dla ochrony przed kurzem oraz estetyzacji wnętrze szafy wyklejono papierem. W wyniku tej – być może –wieloletniej i rozłożonej na etapy ingerencji – szafa zmieniła swój krzyczący image na stonowany.

Czy „dom śląski” był „zwykłym” domem, chociaż przypuszczalnie bogatszym, może mieszczańskim (na szybciej zurbanizowanych terenach Śląska rozróżnienie na miejski i wiejski w dziedzinie wyposażenia wnętrza, ale także w innych dziedzinach nie było tak bardzo jednoznaczne[5]. – jak może wolelibyśmy – my etnografowie, bo wtedy szafa śląska jest dla nas przykładem typowego „ludowego” wyposażenia wnętrza na Śląsku  (w wiekach: XVIII, XIX , początkach XX), czy jak przypuszczają historycy sztuki [6] dolnośląskim pałacem niemieckiej arystokracji (dokąd przesłano ją z rodzinnych dóbr w południowych Niemczech) i wtedy jest przykładem południowoniemieckiego warsztatu produkującego meble w określonej manierze.

Warstwa druga – firma „Haibel”

Na plecach szafy znajduje się nalepka papierowa o treści „Jacob Hai[…]/ Amtlicher Rollfuhrer /Telefon Nr […] Bad Tolz Telefon Nr. 8/ Station”. Firma Jacob Haibel została założona w 1878 roku, oferując pierwotnie transport konny, dzisiaj, jako Spedition Jakob Haibel jest dużą firmą spedycyjną w Bad Tölz.

Warstwa pierwsza

Rok 1826. Można mniemać, iż szafa powstała w jednym z południowoniemieckich warsztatów w Bawarii, w okolicach Monachium [7] wykonujących dekorowane technikami snycerskimi oraz polichromią meble, nawiązujące i naśladujące wyposażenie warstw wyższych. Na gzymsie wieńczącym znalazła się upamiętniająca data „1826” obok liter: „M” i „F”, które można interpretować  jako inicjały autorów, właściciela lub osoby której szafa była dedykowana.

Do budowy szafy użyto trzech gatunków drewna:  jodłowego, świerkowego i lipowego[8]. Wykonano marmoryzację w kolorze delikatnego różu z szarobrązowym użyłkowieniem[9] ze złoceniami. Do malatury użyto następujące pigmenty: biel ołowiowa, żółcień żelazowa, czerwień żelazowa, cynober, błękit pruski, czerń roślinna; pozłota: miedź z cynkiem.

Rok 2011 Zabytek został przekazany do kompleksowej konserwacji[10].

„ Po przeprowadzeniu wnikliwej obserwacji obiektu, połączonej z analizą badań identyfikacyjnych i stanem zachowania zabytku, przystępujący do konserwacji obiektu za najważniejsze, uznali konieczność  całkowitego usunięcia  wszelkich wtórnych nawarstwień zafałszowujących pierwotny charakter zabytku i unieczytelniających, blokujących dostęp do pierwotnej kompozycji i kolorystyki obiektu. Dokładna obserwacja wtórnych nawarstwień doprowadziła do sklasyfikowania  ww. warstw wtórnych jako bezsprzecznie szkodzących obiektowi. Dalece posunięta niechlujność w wykonaniu warstw wtórnych, celowe zafałszowywanie historii obiektu (zamalowanie odsłoniętych powidoków cyfr tworzących datę powstania obiektu ) jednoznacznie stało w sprzeczności z zasadą nieszkodzenia obiektowi. Cała trudność konserwacji i restauracji obiektu polegała na podjęciu odważnych, celowych słusznych decyzji(…)”[11].

Pokrytą patyną nawarstwień czasu szafa ‚oczyszczona została z wtórnych nawarstwień i czarnych przemalowań. Odtłuszczono powierzchnie polichromowane z żywicznych powłok przy pomocy rozpuszczalników (stosowanych w konserwacji malarstwa tablicowego). Podklejono i wzmocniono fragmenty polichromii grożące osypaniem. Dokonano wzmocnień i uzupełnień stolarskich (klejenie, kołkowanie) oraz w uzasadnionych przypadkach wymiany lub rekonstrukcji elementów konstrukcji szafy (np. szpongi drzwi, toczone nogi szafy) . Dorobiono brakujące elementy snycerskie (listwa zamykająca gzyms wieńczący oraz inne ubytki, cyfry „1” „8” „2” „6”) Oczyszczone i pokryto lakierem zabytkowe okucia. Malaturę retuszowano farbami akrylowymi, odtworzono warstwę  pozłoty na powierzchni profilowanych listewek[12].

Obiekt odzyskał swą formę pierwotną. Czas został cofnięty, przedmiot wrócił estetycznie do swego początku. Spod warstwy etnograficznego artefaktu wyłonił się przywrócony zabiegami konserwatorskimi „oryginał”. Szafa wróciła  na swoje miejsce w magazynie zbiorów.

Konserwacja pokryta ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego  uzyskanych w ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2011 — Dziedzictwo Kulturowe-Wspieranie Działań Muzealnych – Konserwacja obiektów PME.

Dokumentacja fotograficzna wykonana przez Michała Jarosińskiego Monuments Rescue Team

Konsultacje doboru dokumentacji fotograficznej – Marcin Burzymowski, konserwator Działu Konserwacji PME.

Ule figuralne występowały najczęściej pod postacią autonomicznych figur zoomorficznych lub antropomorficznych. Wśród postaci zwierzęcych bywały niedźwiedzie i wilki; wśród ludzkich pojawiała się cała plejada najrozmaitszych osób: żołnierze, szlachcice, mnisi, chłopi, baby w strojach ludowych, Cyganie, Żydzi oraz święci: św. Ambroży – opiekun pszczelarzy, św. Bartłomiej – patron pól i lasów lub św. Florian – chroniący od ognia. Wizerunki te, poza pierwszą funkcją estetyczną pełniły także funkcje: magiczną, sakralno-opiekuńczą, lub po prostu żartobliwą. Rola opiekuńcza świętych jest zrozumiała, ponadto ule ze scenami o tematyce kultowej lub przedstawieniami świętych miały niewątpliwie związek ze szczególną w wierzeniach pozycją pszczół jako stworzeń „sakralnych”, bo produkujących wosk, odgrywający rolę w liturgii i symbolice chrześcijańskiej. Z kolei występująca postać wilka, miała uczynić rój bardziej zachłannym i drapieżnym, na podobieństwo stosowanej praktyki przeprowadzania matki pszczelej przez pysk zabitego wilka[1], lub też jako anegdota (służyły ku temu lokowane w różnych miejscach i uzyskujące różną oprawę na korpusie ula otwory wlotowe dla pszczół: w rozdziawionej gębie, w brzuchu czy w dolnej części postaci). Od osobowości pszczelarza zależało jaki charakter nadawał swej pasiecznej galerii rzeźby, (jednym z bardziej znanych zespołów jest znajdujący się w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu zespół tzw. Apostołów)[2]. „Nasz” pszczelarz chciał wspominać, oglądać i przeżywać  świętą historię narodzin Jezusa Chrystusa całorocznie. Intencją jego było nadanie wyjątkowej formy przedmiotowi przynależnemu do sfery codzienności i pracy, ale przez ten fakt wykraczającemu poza nią. Dzisiaj w oderwaniu od funkcji pierwotnej i podstawowej bardziej możemy się pochylić nad funkcją estetyczną, która to stała się w muzeum tą pierwszą. Możemy podziwiać kunszt rzeźbiarski i dobrą kompozycją zagospodarowania niepłaskiej „oczywistej” powierzchni – tutaj półkolistej. Ale monument ze sceną narodzin nie jest „zwykłą” rzeźbą, na jaką przy pobieżnym obejrzeniu wygląda. Był domem pszczół mieszczącym ich podziwiany przez ludzi mikroświat. Precyzja idealnie zorganizowanego pszczelego bytu, budziła podziw i szacunek ludzi, dlatego należała mu się godna oprawa w postaci wysublimowanych form uli, czy to figuralnych, czy malowanych skrzynkowych lub w postaci domków. Nadawanie oryginalnych form ulom obecne jest do dzisiaj, chociaż nie jest to zjawisko masowe, raczej niszowe. Ale w tzw. „terenie” nierzadko napotkać można kolorowe, radosne ule. Pasieka ma nie tylko przynosić dochód w postaci miodu, może też cieszyć oko. W muzeum pozostaje nam do realizacji punkt drugi – cieszenie oka, recepcja zmysłowa i intelektualna. Zapraszamy po raz kolejny do zajrzenia na wystawę „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, gdzie – podobnie jak w nieznanej nam śląskiej pasiece ul można podziwiać całorocznie.

Kiedy milkły inne instrumenty, na wsiach kurpiowskich i podlaskich w czasie Adwentu pojawiała się ligawka. Zwoływano nią świtem wiernych na roraty. Znacząc rytm dnia grano na ligawach rano, w samo południe i wieczorem. Jej niski, głęboki dźwięk rozbrzmiewał donośnym echem po okolicy, doskonale oddając atmosferę podniosłości i przywoływania wyobrażeń o końcu świata. Dzisiaj przypominamy sobie o nadejściu końca świata – z którym wcale nie chcemy się tak nagle żegnać – w  szczególnych momentach, karmiąc się przepowiedniami Majów, Azteków, Nostradamusa. W społeczności wiejskiej pamięć o możliwym końcu świata powtarzano rokrocznie, jak ćwiczenia ewakuacyjne zwołujące ludzi na miejsce zbiórki, żeby przetestować czy wszyscy są na ten niewiadomy czas przygotowani. Tym razem wystarczyło tylko stawić się w grudniowych porannych ciemnościach w kościele, by uczestniczyć w roratach. Ten prosty, wiejski instrument na podobieństwo opisanych w Biblii trąb anielskich, miał przypominać śmiertelnikom o końcu świata., Ligawy są „(…) jakoby symbolem trąby archanioła, mającego zwiastować światu rychłe przyjście Zbawiciela[3]. Jako wstęp do wieczności grano na ligawie także podczas wyprowadzania zwłok zmarłego w czasie pogrzebu.

Z kolei pełniąc rolę „anielskich posłańców” w czasie wypasania bydła, pasterze grali na ligawkach przekazując pasterskie sygnały: „Ligawka, ów flet mazowieckich pasterzy, osobliwie tych, co nocną porą pasące się robocze konie i woły strzegą przed żarłocznością wilka; jest to długa na dwa lub trzy łokcie trąba, pospolicie łukowato zgięta, z drzewa za pomocą toporka i cyganka wystrugana, zwykle z dwóch połówek dla łatwiejszego wewnątrz wyżłobienia złożona, na spojeniu pakiem zalana, chrapliwym głosem przeraźliwie razi uszy z bliska; z odległości zaś dochodząc uszu naszych, ton jej staje się pełny, gładki, posępny; chrapliwie niknie w przestrzeni. Wiejska ta muzyka, jest jak powiedziano, wieczorną modlitwą pasterzy, trwożącą drapieżnego zwierza, a polecającą Bogu straż i opiekę dobytku ubogiego człowieka[4].

Gdybyśmy chcieli wprowadzić się w nastrój i posłuchać ligawki na żywo, można to zrobić na corocznym Ogólnopolski Konkursie Gry na Instrumentach Pasterskich „Ligawki”, organizowanym przez Muzeum Rolnictwa w Ciechanowcu, albo w jednej z parafii podlaskich, gdzie nadal grą na ligawce – tak jak początek – oznajmia się podczas pasterki koniec Adwentu. Głos ligawki w cichy pogodny jesienno-zimowy wieczór, słyszeć można w odległości półmilowej.

Teresa Lewińska, 2001, Polskie ludowe instrumenty muzyczne, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Warszawa

http://liturgia.wiara.pl/doc/419789.Zapomniane-zwyczaje-Dzwiek-traby-Bozej

http://pl.wikisource.org/wiki/Encyklopedia_staropolska/Ligawka,_legawka

http://dziedzictwo.ekai.pl/@@ligawka

http://www.siemiatycze.com.pl/index.php/ciechanowiec/1698-ligawka-jak-trba-archanielska-ciechanowiec