W książce „Dziwny świat współczesnych prymitywów” Ksawery Piwocki pochyla się nad bardzo złożonym fenomenem. Nad zjawiskiem, które mimo wieloletnich prób nazwania i określenia wymyka się językowym definicjom, które chcąc być nazwane sztuką równocześnie stawia się obok niej. Jednakże chcąc je opisać trzeba się do czegoś odnieść i za pierwotny punkt odejścia Piwocki obiera sztukę profesjonalną — podobnie zresztą czynią inni. Piwocki, nie kwestionuje definicji l’art brut według Dubuffeta czy Thevoaza, próbuje jednak doprecyzować wszystkie wymiary dzieła i twórcy, które mógłby rzucić światło i wyciągnąć kontury klasyfikacji z cienia pojedynczych biografii. Dlatego też w książeczce mamy takie oto tytuły podrozdziałów “Naiwni realiści”, “prawdziwie naiwni” czy “wewnętrznej potrzeby”. Świadomy jednak redukcjonizmu jakiego się dopuszcza zastrzega, że podziały przez wzgląd na cechy formalne dzieł, czy pochodzenie artystów nie są ostateczne. Owa autoironia pozwala wykorzystać refleksję Piwockiego nad “prymitywami” i próbować wpisywać w ramy przez niego nakreślone kolejne postaci.Jednym z nich jest Jean Smilowski. Elastyczność ram pozwala również na “definicje klecone” z zagadnień zawartych w opracowaniu.

Jean Smilowski (1927 — 1989) był potomkiem tzw. westfaloków, czyli polskiej emigracji zarobkowej z pierwszych dekad XXw., która początkowo osiadła w Westfalii i Nadrenii by później przenieść się do Francji. Rodzice Smilowskiego zatrzymali się w Lille, gdzie on się urodził i spędził całe życie ( poza epizodem wojennym i obozem pracy w Niemczech). Z ilości prac, miejsc gdzie i na czym powstały, rodzajów nośników(film, nagrania audio, malarstwo, ready made) wyczytać można ogromną potrzebę oswajania świata, eskapizmu w świat marzeń, horror vacui i innych. Te jednak lepiej przedstawić uzupełniając przykładami dzieł. http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/RCC00010042/demolition-de-la-cabane-de-jean-smilowski.fr.htm i inne strony poświęcone Smilowskiemu: http://lesgrigrisdesophie.blogspot.com/2009/10/smilowski-au-palais-rihour-lille.html

Kępiński ukuł termin “metabolizm informacyjny”. W pracach Smilowskiego wyraźnie widać, że kłopotów z samym układem metabolicznym nie miał, nie licząc pojedynczych dysfunkcjami organów, głównie tego interpretującego otaczający go świat. Warto też przyjrzeć się postaci naszego “prymitywa” ze względu na ikonografię, z której czerpał i której sam stał się bohaterem. Jest to ówczesny śmietnik kultury i popkultury, ale niewiele stracił on na świeżości, a wszystkie odpady są z współczesnym przeobrażeniem symbolu uruborosa. Śmietnik w sensie strukturalnym, a nie jakościowym.

Smilowski nie jest zjawiskiem, kometą l’art brut z kuiperowskiego pasa sztuki, nie pojawił się w naszym systemie znaków kultury przypadkowo. Raczej jest jego konsekwencją, podobną w strukturze trochę do współczesnych kreskówek dla dzieci (Shrek) czy tych dla dorosłych jak filmy Tarantino. Dlaczego? Proszę sobie już na to pytanie samemu odpowiedzieć i zabawić się w bycie etnologiem.

 Sesja ma charakter otwarty, uczestnictwo w niej w roli słuchacza jest bezpłatne i nie wymaga wcześniejszego zgłoszenia.

W programie wystąpienia dotyczące sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, ethnodesignu, wizualności, muzealnictwa, nowych technologii wykorzystywanych w służbie kultury, muzeów wirtualnych i in. Wśród prelegentów znajdą się wybitni badacze, młodzi naukowcy, jak również praktycy wdrażający nowatorskie rozwiązania w muzeach.

 Tegoroczną sesję dedykujemy pamięci profesora Ksawerego Piwockiego (1901–1974) – wybitnego historyka sztuki, etnologa, muzealnika, konserwatora. Będzie to kolejna odsłona cyklu konferencyjnego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w ramach którego chcemy poruszać tematy aktualne dla współczesnego świata nauki i kultury, a jednocześnie upamiętniać postaci, które ten świat tworzyły, osoby, których znaczenie wykraczało poza sztywne ramy uprawianych dyscyplin.

 Aktualny program można znaleźć na stronie Muzeum w zakładce „Aktualności”: http://ethnomuseum.website.pl/doc_1075-_muzeum-sztuka-zywa-w-kregu-inspiracji-tworczoscia-ksawerego-piwockiego.html

Muzeum – sztuka żywa?

W kręgu inspiracji twórczością Ksawerego Piwockiego

27–28 października 2011

ul. Kredytowa 1

Zapraszamy!

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME

Papierowe wycinanki przez ponad trzydzieści lat spoczywają w teczce kolekcjonera, przeżywają dwie wojny by następnie trafić do magazynów Ministerstwa Kultury i Sztuki na lat kilkanaście, a w końcu przygarnięte przez Muzeum Kultur Ludowych (obecnie Państwowe Muzeum Etnograficzne) przebywają tam do dziś.  Na szczęście nie grozi im już kolejna przeprowadzka. Rzadkie zmiany adresu wyszły im tylko na dobre – te, które udało mi się obejrzeć wyglądają kwitnąco, jeżeli w ogóle można w ten sposób powiedzieć o prawie stuletnim eksponacie. A przyglądałam się przedmiotom wyjątkowym.

Dlaczego kolekcja „nadświdrzańskich” wycinanek jest tak cenna? Po pierwsze, są to prawdziwe wycinanki ludowe, a to oznacza te, które powstały na wsi stworzone przed ludzi tam mieszkających do ozdoby przestrzeni wokół siebie — nie na konkurs, wystawę czy dla miejskiego odbiorcy. Dodatkowo, co warte podkreślenia, tylko na terenie Polski wycinanka tak mocno stopiła się kulturą ludową (w innych krajach funkcjonowała przede wszystkim jako wytwór specjalistów tworzących głównie dla sfer mieszczańskich i arystokratycznych, np. popularne w Niemczech profile z czarnego papieru), a to sprawiło, że jako dziedzina sztuki przeżyła właśnie na wsi apogeum swojego rozwoju i jest ważnym dokumentem tamtego, nieistniejącego już praktycznie świata, a także polskiej sztuki w ogóle. Po drugie, są to wycinanki przedwojenne. Używam tego słowa zarówno w kontekście I wojny światowej wyznaczającej początek agonii tradycyjnej kultury, jak i tej drugiej, siejącej spustoszenie wśród ludzi i przedmiotów, a dla zbiorów warszawskiego Muzeum Etnograficznego będącej katastrofą totalną — zniszczeniu uległy wówczas wszystkie eksponaty. We wrześniu 1939 roku spaliła się cała kolekcja wycinanek, o której mówi się, że była duża, ale nie wiadomo jak duża, bo spłonął również katalog. Jej niewielkie fragmenty widać na kilku zaledwie fotografiach umieszczonych w dawnych publikacjach etnograficznych. Po trzecie, są to wycinanki z regionu kołbielskiego. I o tym należy opowiedzieć ciut więcej.

Spośród grona naukowców, dla których wycinanka stanowiła przedmiot badań, na tę znad Świdra zwróciło uwagę dwóch. Jednego z nich, Józefa Grabowskiego, zaciekawiła forma – najbardziej archaiczna, wzory będące niejako prawzorami dla tych występujących w innych regionach i kilka motywów pojawiających się wyłącznie w tym terenie. Wysnuł z tego wniosek, że ta, jak ją nazwał „podwarszawska” (zbiór ten rozszerzył o okolice Garwolina)  była pierwsza, co oznacza, że od niej właśnie rozpoczyna się historia polskiej wycinanki ludowej. Analizy te kontynuował od końca lat 50 –tych Antoni Śledziewski, który skonstruował dość mocną i bardzo kuszącą teorię. Najpierw przyjrzał się wsiom podkołbielskim i tym położonym bliżej Wisły w okolicach Sobieni – Jezior (ten drugi ośrodek, tzw. Powiśle Garwolińskie miało równie bogatą tradycję wycinania). A potem spojrzał na drugi brzeg, przypomniał sobie o fabryce papieru w Jeziornie (obecnie Konstancinie – Jeziornie) i zaczął drążyć temat.

Z kronik Papierni wynika, że kiedy w 1838 roku uruchomiono po raz pierwszy maszynę do produkcji papieru (wcześniej fabryka już istniała, ale papier czerpano cały czas ręcznie) zaczęto na większą skalę stosować handel wymienny. Pracownicy fabryki skupowali po wsiach stare szmaty, z których papier produkowano, w zamian dając nowiutki błyszczący papier zwany glansowanym, wcześniej (uwaga!) kolorowany w wytwórniach obić papierowych w Warszawie. Podczas rozmów z mieszkańcami najbliższych Jeziornie miejscowości przy pytaniu o wykorzystanie kolorowego papieru etnograf był jednak odsyłany na drugą stronę Wisły. To właśnie tam wiodły szlaki handlowe. Mimo, że początkowo może się to wydać mało prawdopodobne, bo przecież droga to dłuższa i trudniejsza, po wnikliwszym spojrzeniu na sposoby dziewiętnastowiecznej komunikacji nadwiślańskiej sprawa okazuje się prosta. Między miejscowością Gassy obok Jeziorny a Karczewem przebiegał drewniany most istniejący aż do I wojny światowej, z kolei między lewobrzeżnym Brzuminem a prawobrzeżnym Piwoninem kursował prom. Często więc łatwiej było z dużą ilością towaru przetransportować się od razu na drugi brzeg niż krążyć z mniejszą ilością w pobliżu fabryki. Zwielokrotniło się to poprzez sprzedawanie tam papieru kolorowego bezpośrednio z fabryk warszawskich. I tu pojawia się paradoks. Zastanawiano się często jak to możliwe, że ludowa wycinanka powstała w tak bliskiej odległości od Warszawy. Otóż, jak wynika z koncepcji Śledziewskiego stało się tak nie „pomimo”, a właśnie z powodu owej bliskości.

Najważniejsza jednak w tym wywodzie jest kwestia dat. Teoria Śledziewskiego sytuuje początki wycinanki „podwarszawskiej” na lata 50. i 60. XIX wieku, co działa na korzyść pomysłu, że były to początki wycinanki w ogóle. Wymienia się nawet wsie, w których zaczęto wycinać. To te położone tuż nad Wisłą: Piwonin, Wysoczyn, Szymanowice, Gusin i Radwankowa. Wiele wskazuje na to, że właśnie ich mieszkańcom kultura ludowa tak wiele zawdzięcza.

Nie znaczy to, że kolorowe ozdoby znad Świdra były dużo w tyle. Mogło to być zaledwie opóźnienie kilkuletnie. Te najstarsze z lat 1903 – 1905 przechowywane są w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To one stanowiły przedmiot badań Grabowskiego i o nich najczęściej wspomina się w literaturze etnograficznej. O tych późniejszych oprócz Antoniego Śledziewskiego nie wspomina nikt. Jest to swego rodzaju wyzwanie badawcze, z którym postanowiłam się zmierzyć rozpoczynając od poszukiwania informacji na temat tego zbioru w muzealnych archiwaliach. Wyjściowe dane były takie: wycinanki przekazano muzeum w 1969 r. i w 1961 r. i dokonało tego Ministerstwa Kultury. W kartach inwentarzowych znalazłam 42 obiekty datowane na lata 1912 –1913 r., tymczasem Śledziewski pisze o osiemdziesięciu kilku. Przedmioty te z pewnością są, przekaz liczył o wiele więcej, problem w tym, że niektóre zostały określone jako „powstałe przed 1959” i nic więcej na ich temat nie wiadomo, poza tym, że jako ich miejsce powstania podane są konkretne wsie podkołbielskie. W tym samym darze wymieszane były zarówno wycinanki powojenne, te z lat 30 — tych,  jak i te znacznie wcześniejsze. Jak teraz rozpoznać które są które? Sprawa okazała się trudna, ponieważ nie zachowały się protokoły z przekazania tych obiektów. Same protokoły nie interesowały mnie nawet tak bardzo, jak załączniki do nich. Był tam dokładny wykaz wycinanek wraz z datami ich powstania i nazwiskami autorek. Taki wykaz musiał istnieć, na czymś bowiem musiano bazować tworząc te karty, które miały wszystkie dane. Sięgnęłam więc do literatury. Dla historyka nie jest to może wartościowe źródło, ale ja na szczęście jestem etnografem. W czasopiśmie „Lud” z 1952 roku w dziale „Komunikaty” znalazłam wzmiankę zaczynająca się od słów: „W grudniu 1945 r. dostarczył do Ministerstwa Kultury i Sztuki nauczyciel jednego z gimnazjów warszawskich , Józef Hełczyński, zbiór wycinanek ludowych. Fachowa Komisja Zakupów zorientowała się, że wycinanki posiadają odrębny charakter niż powszechnie znane  z Kurpiów i Łowicza”. Notatka jest ważna. Pojawia się w niej informacja, że przekazano 85 wycinanek pochodzących od 12 autorek. Stworzył ją Kazimierz Pietkiewicz, ówczesny pracownik ministerstwa, późniejszy dyrektor Muzeum Etnograficznego. Byli więc ludzie którzy wiedzieli niemal wszystko o tym zbiorze, ale niestety nie pozostawili tej wiedzy innym.

Te wycinanki „pewniaki”, stanowiące połowę kolekcji Hełczyńskiego są ciekawe jeszcze z jednego powodu. Nie ma wśród nich opisywanych przez badaczy najważniejszych dla Kołbieli wzorów. Powinny to być: postać ludzka zwana „lalką” często przedstawiana z kogutami w dłoniach, koguty jako takie oraz „drzewka”.  Nic podobnego. Wszystko co tam jest to jedno lub dwukolorowe kółka, gwiazdy i ośmioboki naklejane na białe lub barwne tło. Oddala to co nieco teorię Grabowskiego, bo nie ma ani jednego wzoru, o którym wspomina jako najbardziej charakterystycznym dla regionu kołbielskiego. Jest to jednak tylko połowa zbioru. Być może też kolekcjoner tylko takie wzory zbierał.

Ważne w tej kolekcji jest jeszcze jedno. Zbieracz odnotował imiona i nazwiska (czasami tylko nazwiska) autorek, co nie było wcale takie powszechne. Wycinankę często traktowano jako twór anonimowy, reprezentację regionu i nic więcej. A tu proszę, mamy autorki, o których…. o których pewnie mało kto wie. Najwyższy więc czas by o nich przypomnieć. Należy się im przecież poczytne miejsce w historii ludowej wycinanki. Nie wymienię tu wszystkich autorek, bo mowa na razie o połowie kolekcji, ale liczę, że odnajdę i tę brakującą resztę pań.

A zatem, w Sufczynie wycinały: Katarzyna Kołodziejczyk, Joanna Paprocka oraz Trybuchówna i Sabatówna; w Woli Sufczyńskiej (mimo pewnych różnic w zapisie, chodzi najprawdopodobniej  o jedną i te samą osobę): Matuskówna, Matusiakówna i Matusek; w Kiczkach: Julia Królikówna i Ludwika Zagórska; w Radachówce: Lorencówna, a w Gadce: Stelmachowa i Trybuchowa. Przy założeniu, że z Woli Sufczyńskiej pochodzi jedna autorka, postały do odnalezienia jeszcze trzy osoby. Być może informację o nich  przechowują jeszcze ministerialne archiwa.

Na zakończenie powrócę do postaci zbieracza, od którego historia tej kolekcji wzięła swój początek. Informacje o nim są skąpe, ale za to świadczą o długim trwaniu pasji. Oprócz pracy nauczycielskiej, w tym wydawania podręczników ortografii dla gimnazjalistów i poradnikach o samorządach szkolnych dla licealistów, oprócz pracy w Instytucie Badań Literackich PAN, dalej zajmował się odnajdywaniem i oddawaniem. W latach trzydziestych przekazał komplet znalezisk do warszawskiego Muzeum Archeologicznego, a będąc już po osiemdziesiątce, na kilka lat przed śmiercią dokonał odkrycia grobów kloszowych pod …. Kołbielą. Los zatoczył koło może nieprzypadkowo. Tak nietuzinkowa i zasłużona dla tego regonu postać wymaga należnego upamiętnienia, o co nieśmiało apeluję do władz gminy Kołbiel. Może by tak nazwać szkołę jego imieniem? Jako nauczyciel z prawdziwego zdarzenia ucieszyłby się na pewno.

Wilegiaturowe, letniskowe tradycje dzisiejszego Otwocka, Józefowa czy Wawra

A wszystko zaczęło się od Kronenberga i Andriollego. W sierpniu 1877 roku została uruchomiona, wybudowana przez Leopolda Kronenberga (1812–1878), Droga Żelazna Nadwiślańska, której trasa wiodła z Mławy do Kowla przez Warszawę oraz Lublin. W 1880 roku znaczną część folwarku Anielin, położonego po obu brzegach rzeki Świder w granicach dzisiejszego Otwocka i Józefowa, zakupił znany warszawski ilustrator Elwiro Michał Andriolli (1836–1893).

Własną wizję kolonizowania terenu, który w 1883 roku otrzymał nazwę Brzegi, przedstawił artysta następująco: „Mam to, czegom pragnął, do czegom wzdychał: naturę i ciszę. W najpiękniejszym punkcie zbuduję sobie wygodny dworek, a w miarę środków będę budował wille dla letników, ale dla letników miłujących spokój i pragnących rzeczywiście zapomnieć podczas lata o wielkim mieście oraz o jego okropnościach.” A po latach jego przyjaciel i biograf Henryk Dobrzycki napisał: „Że myśl pobudowania domków i założenia kolonii w miejscowości tak zdrowotnej i pięknej, jaką zakupił Andriolli, musiała mieć rację bytu, dowodzi tego okoliczność, iż wkrótce potem do właściciela Brzegów udawać się zaczęli interesanci, pragnący w jego sąsiedztwie siedziby dla siebie pobudować. W lat kilka miał już Andriolli licznych sąsiadów odstępując im bardzo chętnie po kawale gruntu ze swojego terytorium.”

Styl Andriollego, czyli styl nadświdrzański, dziś potocznie znany jako świdermajer, spodobał się przyjeżdżającym letnikom i przyszłym mieszkańcom tzw. linii otwockiej. Znalazł także licznych naśladowców. Wprawni cieśle i snycerze w oparciu o wzory dworków i willi Andriollego, korzystając z szablonów wycinali ornamenty w deskach ręcznie lub mechanicznie laubzegą, kontynuowali i rozwijali dzieło zapoczątkowane przez artystę. Tworzyli w ten sposób charakterystyczną drewnianą architekturę, która po latach zaczęła dominować w bliższej i dalszej okolicy Brzegów Andriollego.

W architekturze nadświdrzańskiej nie funkcjonował jeden obowiązujący kanon zdobniczy. Dom najczęściej budowany był na planie prostokąta, a wokół obrastał licznymi werandami przeznaczonymi do letniego wypoczynku, czyli do latowania. Podstawowym budulcem dla dworków Andriollego, a następnie przez wiele lat dla budynków w stylu nadświdrzańskim było drewno sosnowe, z którego wytwarzano m.in. konstrukcję domu, więźby dachowe i deski. Zewnętrzne detale architektoniczne były obficie zdobione najczęściej ornamentami geometrycznymi lub roślinnymi. Ozdoby pojawiały się w werandach, w szczytach budynków, w wieżach, w balustradach, w narożach domów, w szalunkach, a także przy oknach, gankach, daszkach, furtkach, ogrodzeniach oraz w altanach.

Wśród świdermajerów budowanych w późniejszych latach, można czasami spotkać budynki, których drewniane ganki i obszerne werandy przylegały do murowanej bryły głównej domu.

Szanowni Państwo!
Kronenberg, Andriolli i wilegiatura, czyli letniska podwarszawskie linii otwockiej — to nazwa projektu, którego celem jest wzbudzenie zainteresowania przeszłością oraz dokumentowanie ginących śladów pamięci po dawnych letniskach wśród mieszkańców dzisiejszej linii otwockiej. Jeżeli jesteście zainteresowani tematem i chcielibyście wziąć udział w tym społecznym przedsięwzięciu — prosimy o kontakt z podanymi poniżej osobami:

Uzdrowisko Otwock — Anna Radomska, a.m.radomska@gmail.com, tel. 693107116; Letnisko Świder i letniska józefowskie — Robert Lewandowski, roblewandowski@wp.pl, tel. 605035774; — Lidia Dańko, lidiad@medianet.pl, tel. 501585850; Letniska wawerskie (Miedzeszyn, Radość, Międzylesie, Anin) — Dorota Choińska, dchoinska@gmail.com, tel. 600955677.

Państwa wsparcie może mieć formę udostępnienia i ocalenia od zapomnienia informacji na temat życia w letniskach linii otwockiej. W wielu domach znajdują się prawdopodobnie zdjęcia, zapiski lub ciekawostki z tamtych lat. Wiele starszych osób pamięta wydarzenia, które mogą wzbogacić wiedzę o naszym regionie. Warto więc Ś zanim wyrzucimy coś bezpowrotnie Ś przejrzeć własne zasoby i być może udostępnić je innym.

Tematycznie projekt wpisuje się w wydarzenia Roku Andriollego. Został dofinansowany przez Fundację Kronenberga działającą przy banku Citi Handlowy w Warszawie, a realizowany jest przez Fundację Andriollego we współpracy z grupą osób, którą oprócz wyżej wymienionych stanowią m.in.: Eliza Radzanowska, Marzenna Szymańska, Rafał Fijałkowski — prowadzący warsztaty edukacyjne, konkursy, olimpiady wiedzy, gry i zabawy itp., eliza@arete-art.pl, tel. 508498358; Maja i Zbigniew Płażewscy, Lidia Dańko, Joanna i Paweł Szpygiel odpowiedzialni za przygotowanie plansz wystawowych oraz okolicznościowej publikacji do druku. Koordynacja projektu Robert Lewandowski.

PROJEKT DOFINANSOWAŁA FUNDACJA KRONENBERGA PRZY CITI HANDLOWY

Deseczka płaskorzeźbiona

Twarde drewno liściaste (grusza ?) 

PME 42170

Wymiary: dł. 26 cm, szer. 16 cm

 Pierwsza tajemnica – kształt

      Wyjątkowym w skali nie tylko Polski, ale i Europy zabytkiem, jest tabliczka płaskorzeźbiona, datowana na rok 1773, przypuszczalnie jedyny taki zabytek w Polsce.

Formą przypomina dzisiejszą zwykłą deskę do krojenia. Nie znamy analogii tego rodzaju obiektu ze względu na brak rysunków i opisów w literaturze oraz brak przedmiotu w zbiorach muzealnych.

Druga tajemnica – przeznaczenie

      Przypuszczalnie – tabliczka z symbolami miejscowego stowarzyszenia służyła jako znak bartny służący poprzez obesłanie do zawiadomienia członków bractwa bartniczego o zebraniu lub sądzie. Ten fakt znany jest z literatury przedmiotu. Bartnicy na danym terenie tworzyli bractwa odwołujące się do prawa zwyczajowego. Zatwierdzane były przez władzę państwową. Bartnicy spotykali się, by rozstrzygać o ważnych sprawach; zatwierdzano transakcji handlowe pomiędzy bartnikami, kwestie opieki nad rodzinami zmarłych członków, oraz wydawano surowe wyroki przeciwko tym, którzy dopuścili się grabieży barci.

Trzecia tajemnica – pochodzenie

      Na rewersie, w 11-u wierszach widnieją imiona i nazwiska, najprawdopodobniej członków cechu bartniczego. Analiza tych nazwisk z inskrypcji o cechach pisma analfabetycznego, wskazuje na jej proweniencję z terenów Puszczy Kurpiowskiej. Przypuszczalnie miejscem jej pochodzenia rodzimego jest wieś Drążdżewo, w powiecie makowskim, co zostało zweryfikowane w miejscowych księgach parafialnych (parafia Drążdżewo, wcześniej Krasnosielc). Na bordiurze można odczytać dodatkową informację „FUNTATER Antek Pikula”. W pozostałym fragmencie inskrypcja jest nieczytelna.

Czwarta tajemnica – relief i tajemnicze znaki

      Centralnie na awersie, w technice reliefu płaskiego widnieje nieudolna w rysunku, ale zdradzająca znajomość realiów i w zamierzeniu naturalistyczna postać bartnika, zawieszonego na leziwie i dziejącego ciosłą na długim trzonku barć (czyli wybierającego masę drzewną). Na drzewie o wyraźnie zaznaczonej nacięciami koronie i pniu (kreseczkami oraz motywem przypominającym jodełkę), od dołu: cyfra „18” (?), powyżej ciosna bartne (bartnicze znaki własności bartników czyli znamiona bartnicze umieszczane na drzewach, będące znakiem rozpoznawczym bartnika i symbolem jego własności) oraz schematycznie ryzowane narzędzia bartnicze (motyczka dłuto ?)

      W tle widnieje słabo czytelny znak maryjny „M” oraz chrystusowy „IHS” z krzyżem. Powszechne umieszczanych symboli chrześcijańskich w różnych miejscach, podobnie jak i w tym wypadku miało funkcję zabezpieczającą, stanowiło znak wiary i jej manifestację. Na uchwycie po stronie rewersu dodatkowy symbol kościoła Chrystusowego – łódź z krzyżem (lub motyw który jako taki może być odczytany). Natomiast trudne do interpretacji i o niezrozumiałym znaczeniu – ale przypuszczalnie pełniące tutaj „jakąś” funkcję – są motywy w tle wypełnione wgłębnymi liniami: forma wachlarzowata u podstawy oraz nieregularna o miękkiej krawędzi po prawej stronie w pionie (i zbliżona w zwieńczeniu rewersu, usytuowana poziomo).

      Z lewej strony widnieje przypominający nieco pismo hebrajskie napis, który może być odczytany jako data 1773 (ale nie jest wykluczona inna jego interpretacja), ujęty w nieregularną prostokąt nawą formę.

      System nacięć zastosowanych na deseczce budzi skojarzenia ze znakami runicznymi, ale może tak działa wyobraźnia i nieodparta potrzeba interpretacji przedmiotu, który do tej pory nie został w pełni odczytany.

Tajemnica piąta – droga jaką przebyła deseczka

      Deseczka przewędrowała w niewyjaśnionych okolicznościach do wsi Bruszkowszczyzna k/ Narewki (pow. hajnowski, woj podlaskie) – tak utrzymywał jej ostatni właściciel, który przyniósł tabliczkę jako oferent do muzeum. Historia przedmiotu nie była mu znana, nie przedstawił jak stał się w jego posiadaniu. Miał jedynie intuicyjną świadomość iż rzecz jest cenna. Deseczkę wycenił jako wartość niepełnej średniej krajowej (w roku 1978 wynosiła 4887 PLN miesięcznie). Za obiekt zapłacono 4000 zł.

Tajemnica szósta – ślady

      Pierwotnie tabliczka była pęknięta i reperowana klamerkami z drutu. Wiedząc o „spokojnym żywocie” takich przedmiotów, wędrujących pomiędzy bartnikami, którzy byli ludźmi niezwykle prawymi i ten fakt jest zagadkowy. Być może „uraz” nastąpił później.

Kontury przedstawienia postaci bartnika uległy uszkodzeniu mechanicznemu. Prawdopodobnie ubytków dokonały myszy.

Ludowe obyczaje związane z Zielonymi Świątkami mają swe źródła w obrzędowości pogańskiej. Wpisane są w rytm przyrody, w oczekiwanie na nadejście lata. Ich archetypem są magiczne praktyki, które miały oczyścić ziemię z demonów wodnych, odpowiedzialnych wiosną za proces wegetacji, co miało zapewnić obfite plony. W tym celu palono ognie, domy przyozdabiano zielonymi gałązkami, tatarakiem, kwiatami (przystrajanie domostw zielonymi gałęziami miało zapewnić urodzaj, a także ochronić przed urokami). Niektórzy wycinali młode brzózki i stawiali je w obejściu. Bydło okadzano dymem ze spalonych święconych ziół, przystrajano wieńcami i kwiatami, a po grzbietach i bokach toczono jajka.

Zielone Świątki były szczególnie popularne wśród pasterzy, którzy ucztowali i tańczyli przy ogniu. Zwyczaj ten do dzisiaj jest popularny wśród górali zagórzańskich i Podhalan, którzy w sobótkową noc na wielu wzgórzach palą widoczne z daleka ogniska.

Pusta noc rozpoczyna się wieczorem. Najpierw odmawia się różaniec, po którym dzieci idą do domów, a pozostają tylko dorośli. Siedząc naokoło stołów śpiewają nabożne pieśni. Na stole stoi krzyż, dawniej kładziono też owinięty w serwetę bochen chleba, a także – tabakierę z tabaką. Około jedenastej wieczorem, a potem o trzeciej nad ranem rodzina zmarłego podaje poczęstunek: chleb z masłem, placek i słodką kawę. Już nad ranem śpiewa się godzinki ku czci Matki Boskiej. Pustą Noc kończy pieśń – zapowiedź pogrzebu:

„Już jidę do grobu smutnego, ciemnego,
Już mie nie obaczysz, jaż dnia sądnego”.

Przez cały czas trumna ze zwłokami, otwarta i ubrana wieńcami i kwiatami, stoi na podwyższeniu, przeważnie w oddzielnej izbie. To uświęcony tradycją ceremoniał, pozostałość dawnych wierzeń: po pierwsze zmarły nie lubi hałasu, a po drugie, gdyby się okazał „wieszczym” albo „łopim”, nie mógłby tak łatwo przeleźć przez próg i zabrać się do duszenia zgromadzonych.

Rano odbywa się pogrzeb, na który udają się na ogół wszyscy uczestnicy pustej nocy. Dawniej na obie ceremonie zapraszała sąsiadów jedna i ta sama osoba, najczęściej „gminno ubogo”. Nie wchodziła do chat, tylko pukała laską (czyli kluką) w drzwi lub okno od ulicy, wygłaszając zwyczajowy tekst: „Nieboszczek taki to a taki doł waju przed smiercą pozdrawiac i prosi na pogrzeb.” Tuż przed wyprowadzeniem zwłok podaje się jeszcze jeden posiłek – słodką kawę i kołocz. Przed zamknięciem trumny następuje pożegnanie z nieboszczykiem. „Chto sę nie pożegno z trupem, temu on wiedno w oczach stoi”. Dawniej wynosząc trumnę obalano stołki i ławy, aby „zmarły szczescego nie wewlókł z checzy”. Gasi się świece – robi to z reguły ktoś spoza rodziny. Kiedyś wyganiano też z chlewików na podwórze „wsietkę chowę”, żeby nie leżała, a stała, bo inaczej wyginie. A jeśli konie ciągnące wóz z trumną obejrzały się w stronę domu, był to znak, że wkrótce znów ktoś z rodziny umrze.

Pogrzeby, odbywające się na czwarty dzień po śmierci, często idą na Kaszubach „bez wodę”.