Drodzy nasi Przyjaciele

Pracujecie godzin wiele

Za co bardzo dziękujemy

Noworocznie winszujemy:

Niechaj zima śniegiem wieje

I przyniesie nam nadzieję

Aby w tym następnym roku

Stał ktoś tuż przy Waszym boku

W Waszych sercach się rozgościł

Przyniósł szczęście i radości.

Tradycyjnymi posłańcami przynoszącymi od setek lat dobre wieści na cały następny rok byli i do dziś są w wielu miejscach Polski grupy kolędnicze. Kolęda,  z którą przychodzą, potocznie kojarzona wyłącznie z pieśnią o Bożym Narodzeniu, to w tym przypadku prezent w postaci życzeń i błogosławieństwo dla domu. Kolędnicy to goście z zaświatów, postaci z legend i  przypowieści nie zawsze zgodnych z biblijnym pierwowzorem. W momencie wizyty, niezależnie czy przypada ona na okres Adwentu, Bożego Narodzenia czy następujących niedługo potem Zapustów, przebierańcy mają moc sprawczą. Należy w nią uwierzyć, inaczej życzenia mogą się nie spełnić.

Wysyłanie listów zawierających życzenia, mimo, że znane od dawna,  nie było kiedyś dla kolędników żadną konkurencją. Zwyczaj ten ograniczał się do kultury dworskiej i mieszczańskiej, a jego zasięg wyznaczała umiejętność pisania i czytania, którą na początku XX w. posiadała mniej niż połowa społeczeństwa. Natomiast dziś coś tak oczywistego jak kartka pocztowa przeznaczona wyłącznie do wpisania na jej rewersie życzeń świątecznych jest wynalazkiem późnym. Pocztówka narodziła się dopiero w latach 70. XIX wieku. Początkowo umieszczano na niej widoki znanych miast i miejscowości kuracyjnych, stanowiła pamiątkę z podróży i potwierdzenie, że konkretna osoba na pewno w danym miejscu była. Na awersie widniało małe okienko z miejscem na wpisanie swojego imienia pod gotowymi już pozdrowieniami. Kartki świąteczne zaczęły się pojawiać dopiero w ostatniej dekadzie XIX – tego wieku, a prawdziwy ich zalew nastąpił w okresie międzywojennym.

Tematy obrazków widniejących na ówczesnych pocztówkach różnią się w dużym stopniu od tego, co widać na dzisiejszych kartkach. Uderza brak Świętego Mikołaja, nie tak często pojawia się też ubrana choinka. Dużo natomiast jest motywów bezpośrednio odwołujących się do świętowania zgodnie z kanonem wyznaniowym: idący na Pasterkę to motyw najczęstszy, sprzedaż opłatka, kolędnicy z szopką, stół wigilijny, dzień św. Szczepana  to pozostałe popularne przedstawienia. Autorzy polskich pocztówek nawiązywali też do spraw im współczesnych, takich jak odzyskanie niepodległości. Karty z 1914 roku stanowią cegiełkę na rzecz tworzących się wówczas Legionów, pojawiają się postaci kojarzące się z walecznością Polaków i symbol orła w koronie.

Na wystawie prezentujemy w formie krótkiego filmu karty pocztowe z przełomu XIX i XX wieku znajdujące się w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Kolekcja ta była dobierana w dużej mierze pod kątem tematów „ludowych”,  nie stanowi więc z pewnością właściwej „próby statystycznej”. Jest jednak pewnym wartościowym wycinkiem coraz bardziej odległej przeszłości, dokumentującym nie tylko obrazy,  ale i słowa, czyli zawarte na kartach życzenia.

Serdecznie Państwa zapraszamy na wystawę — jest czynna, a wstęp na nią jest wolny.

Część I

Co to jest maglownica ? Wg niepełnej definicji ze Słownika Języka Polskiego to „deszczułka z poprzecznymi karbami do ręcznego maglowania”[1] Taką deszczułką niewiele udałoby się zdziałać. Potrzebujemy jeszcze wałka. Maglownica, zwana inaczej wałkownicą, składa się z dwóch części: wałka oraz grubej deski z uchwytem, która ma z jednej strony formę karbowaną, z drugiej znajdujemy „pole do popisu” – powierzchnię, która bywała zdobiona dekoracją snycerską, rzeźbiarską, lub pozostawała saute nienaruszona, jedynie wygładzona. Narzędzie to występowało powszechnie u Słowian Północnych: na Wielkorusi, Rusi, w Polsce, Czechach, na Słowacji. Ręcznie tkana lniana bielizna (części odzieży, pościel, obrusy, ścierki), była sztywna i szorstka, ażeby nadać jej po upraniu i wysuszeniu miękkość i pozbyć się zagnieceń, bieliznę należało wymaglować. W tym celu nawijano ją na wałek, kładziono na czystym prześcieradle na stole, a następnie mocno przyciskając „jeżdżono” maglownicą (częścią karbowaną od spodu) do momentu, aż zaczynała się lustrzyć, czyli świecić. Po wojnie, ten kobiecy sprzęt został na wsi zarzucony, dzisiaj bez komentarza byłby nierozpoznawalny. Maglownice zachowały nieczytelną dla wielu formę, zbliżoną strukturę –wszędzie tam gdzie występowały; te pokryte reliefami mogą pełnić rolę dekoracyjną, można je podziwiać i analizować ornamentacyjne niuanse. Faktura karbów nie wydaje się kwestią fascynującą; bywały półokrągłe, trójkątne lub wycięte w „zęby.” A jednak to karby podziałały na wyobraźnię twórcy fotela-maglownicy. Dla tych, którzy znają narzędzie, fotel-maglownica budzi proste skojarzenie ze zwykłą maglownicą lub drewnianą tarą do prania. Inni być może nie będą mieć skojarzeń z wiejskim codziennym sprzętem. Zewnętrzne karby służące do wygładzania zagnieceń tu pełnią rolę masażera dla ciała. Czy mamy do czynienia z transpozycją zbyt dosłowną, czy doskonałą inspiracją, zarówno estetyczną jak i ze względu na ergonomikę?

Moda na wiejski design i czerpanie z ludowych tematów, wzorów, form, technik, motywów, zapoczątkowana przez romantyczną literaturę, zagościła w wieku XIX w sztukach pięknych, a na przełomie ubiegłych stuleci we wzornictwie (a nawet stała się źródłem powstania odrębnego stylu zakopiańskiego) i powraca niezmiennie falami – goszcząc w literaturze pięknej, sztuce, designie, filmie, modzie, architekturze w postaci „czystej” lub przetworzonej. Jedna strona inspiracji to panująca i obowiązująca moda, która sprawia, że twórcy dostosowują się do trendów estetycznych swojej epoki, a nam podoba się to co modne, co jest „na fali”. Drugi nurt, może mniej widoczny, to twórcy, którzy czerpią z „ludowości”, nasiąknięci prymitywnymi formami przetwarzając je w swoich kreacjach – takim przykładem jest Maciej Pęcak[2] ze swoim fotelem-maglownicą.

Ale czy intencja przetworzenia ma dla nas znaczenie, czy ważne z jakich pobudek powstał przedmiot – czy wyniknął z własnej drogi twórczej i wewnętrznych inklinacji w kierunku form prymitywnych, będąc wyrazem artystycznego indywidualizmu istniejącego poza modą, czy powstał jako odpowiedź na aktualne trendy estetyczne ? Wspólnym mianownikiem jest patrzenie; w pierwszym przypadku, to co wchłonięte w wyniku patrzenia powstaje wtedy, kiedy pojawia się wena twórcza, w drugim wtedy kiedy pojawia się koniunktura, a oglądane dzieło ma wymusić na wyobraźni twórcze przetworzenie. W pierwszym przypadku to przedmiot, który zagościł w umyśle artysty wrócił w swojej kreacji, upomniał się o przetworzenie, pobudził wyobraźnię, w drugim zachodzi sytuacja odwrotna, to artysta poszukuje inspiracji oglądając, chcąc wymusić na sobie wymyślenie „etnodzieła”, inspirowane wiejskimi wytworami.

Dawny przedmiot, w tym przedmiot muzealny „przemawia” w sposób szczególny poprzez ukonstytuowanie w muzealnym konstrukcie i muzealnej scenerii, kryjąc niezmiennie prawdę o sobie, mediuje pomiędzy samym sobą a odbiorcą, zakładając recepcję, refleksyjność i interakcję ma siłę sprawczą poprzez tegoż odbiorcę.

W sytuacji fotela-maglownicy ma to o tyle znaczenie, że inspiracja pojawiła się w wyniku obcowania z przedmiotami muzealnymi, a nie spotkaniem starych rzeczy w ich naturalnym otoczeniu. Czy fakt ten miał wpływ na procesy twórcze ? Jeśli muzeum – depozytariusz minionych czasów inkarnowanych w przedmiotach, to „klinika kompleksu przemijania”[3] być może oddziaływuje „terapeutycznie” na procesy twórcze „wyzwalając” artystę ze stanu „choroby”? Wtedy i zwykła maglownica i każda inna forma przekracza siebie — swój pierwszy wymiar utylitarny i drugi wymiar muzealnego paradygmatu, wkracza w obszar nieograniczonej idei.

W książce „Dziwny świat współczesnych prymitywów” Ksawery Piwocki pochyla się nad bardzo złożonym fenomenem. Nad zjawiskiem, które mimo wieloletnich prób nazwania i określenia wymyka się językowym definicjom, które chcąc być nazwane sztuką równocześnie stawia się obok niej. Jednakże chcąc je opisać trzeba się do czegoś odnieść i za pierwotny punkt odejścia Piwocki obiera sztukę profesjonalną — podobnie zresztą czynią inni. Piwocki, nie kwestionuje definicji l’art brut według Dubuffeta czy Thevoaza, próbuje jednak doprecyzować wszystkie wymiary dzieła i twórcy, które mógłby rzucić światło i wyciągnąć kontury klasyfikacji z cienia pojedynczych biografii. Dlatego też w książeczce mamy takie oto tytuły podrozdziałów “Naiwni realiści”, “prawdziwie naiwni” czy “wewnętrznej potrzeby”. Świadomy jednak redukcjonizmu jakiego się dopuszcza zastrzega, że podziały przez wzgląd na cechy formalne dzieł, czy pochodzenie artystów nie są ostateczne. Owa autoironia pozwala wykorzystać refleksję Piwockiego nad “prymitywami” i próbować wpisywać w ramy przez niego nakreślone kolejne postaci.Jednym z nich jest Jean Smilowski. Elastyczność ram pozwala również na “definicje klecone” z zagadnień zawartych w opracowaniu.

Jean Smilowski (1927 — 1989) był potomkiem tzw. westfaloków, czyli polskiej emigracji zarobkowej z pierwszych dekad XXw., która początkowo osiadła w Westfalii i Nadrenii by później przenieść się do Francji. Rodzice Smilowskiego zatrzymali się w Lille, gdzie on się urodził i spędził całe życie ( poza epizodem wojennym i obozem pracy w Niemczech). Z ilości prac, miejsc gdzie i na czym powstały, rodzajów nośników(film, nagrania audio, malarstwo, ready made) wyczytać można ogromną potrzebę oswajania świata, eskapizmu w świat marzeń, horror vacui i innych. Te jednak lepiej przedstawić uzupełniając przykładami dzieł. http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/RCC00010042/demolition-de-la-cabane-de-jean-smilowski.fr.htm i inne strony poświęcone Smilowskiemu: http://lesgrigrisdesophie.blogspot.com/2009/10/smilowski-au-palais-rihour-lille.html

Kępiński ukuł termin “metabolizm informacyjny”. W pracach Smilowskiego wyraźnie widać, że kłopotów z samym układem metabolicznym nie miał, nie licząc pojedynczych dysfunkcjami organów, głównie tego interpretującego otaczający go świat. Warto też przyjrzeć się postaci naszego “prymitywa” ze względu na ikonografię, z której czerpał i której sam stał się bohaterem. Jest to ówczesny śmietnik kultury i popkultury, ale niewiele stracił on na świeżości, a wszystkie odpady są z współczesnym przeobrażeniem symbolu uruborosa. Śmietnik w sensie strukturalnym, a nie jakościowym.

Smilowski nie jest zjawiskiem, kometą l’art brut z kuiperowskiego pasa sztuki, nie pojawił się w naszym systemie znaków kultury przypadkowo. Raczej jest jego konsekwencją, podobną w strukturze trochę do współczesnych kreskówek dla dzieci (Shrek) czy tych dla dorosłych jak filmy Tarantino. Dlaczego? Proszę sobie już na to pytanie samemu odpowiedzieć i zabawić się w bycie etnologiem.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME

 Sesja ma charakter otwarty, uczestnictwo w niej w roli słuchacza jest bezpłatne i nie wymaga wcześniejszego zgłoszenia.

W programie wystąpienia dotyczące sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, ethnodesignu, wizualności, muzealnictwa, nowych technologii wykorzystywanych w służbie kultury, muzeów wirtualnych i in. Wśród prelegentów znajdą się wybitni badacze, młodzi naukowcy, jak również praktycy wdrażający nowatorskie rozwiązania w muzeach.

 Tegoroczną sesję dedykujemy pamięci profesora Ksawerego Piwockiego (1901–1974) – wybitnego historyka sztuki, etnologa, muzealnika, konserwatora. Będzie to kolejna odsłona cyklu konferencyjnego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w ramach którego chcemy poruszać tematy aktualne dla współczesnego świata nauki i kultury, a jednocześnie upamiętniać postaci, które ten świat tworzyły, osoby, których znaczenie wykraczało poza sztywne ramy uprawianych dyscyplin.

 Aktualny program można znaleźć na stronie Muzeum w zakładce „Aktualności”: http://ethnomuseum.website.pl/doc_1075-_muzeum-sztuka-zywa-w-kregu-inspiracji-tworczoscia-ksawerego-piwockiego.html

Muzeum – sztuka żywa?

W kręgu inspiracji twórczością Ksawerego Piwockiego

27–28 października 2011

ul. Kredytowa 1

Zapraszamy!

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

Papierowe wycinanki przez ponad trzydzieści lat spoczywają w teczce kolekcjonera, przeżywają dwie wojny by następnie trafić do magazynów Ministerstwa Kultury i Sztuki na lat kilkanaście, a w końcu przygarnięte przez Muzeum Kultur Ludowych (obecnie Państwowe Muzeum Etnograficzne) przebywają tam do dziś.  Na szczęście nie grozi im już kolejna przeprowadzka. Rzadkie zmiany adresu wyszły im tylko na dobre – te, które udało mi się obejrzeć wyglądają kwitnąco, jeżeli w ogóle można w ten sposób powiedzieć o prawie stuletnim eksponacie. A przyglądałam się przedmiotom wyjątkowym.

Dlaczego kolekcja „nadświdrzańskich” wycinanek jest tak cenna? Po pierwsze, są to prawdziwe wycinanki ludowe, a to oznacza te, które powstały na wsi stworzone przed ludzi tam mieszkających do ozdoby przestrzeni wokół siebie — nie na konkurs, wystawę czy dla miejskiego odbiorcy. Dodatkowo, co warte podkreślenia, tylko na terenie Polski wycinanka tak mocno stopiła się kulturą ludową (w innych krajach funkcjonowała przede wszystkim jako wytwór specjalistów tworzących głównie dla sfer mieszczańskich i arystokratycznych, np. popularne w Niemczech profile z czarnego papieru), a to sprawiło, że jako dziedzina sztuki przeżyła właśnie na wsi apogeum swojego rozwoju i jest ważnym dokumentem tamtego, nieistniejącego już praktycznie świata, a także polskiej sztuki w ogóle. Po drugie, są to wycinanki przedwojenne. Używam tego słowa zarówno w kontekście I wojny światowej wyznaczającej początek agonii tradycyjnej kultury, jak i tej drugiej, siejącej spustoszenie wśród ludzi i przedmiotów, a dla zbiorów warszawskiego Muzeum Etnograficznego będącej katastrofą totalną — zniszczeniu uległy wówczas wszystkie eksponaty. We wrześniu 1939 roku spaliła się cała kolekcja wycinanek, o której mówi się, że była duża, ale nie wiadomo jak duża, bo spłonął również katalog. Jej niewielkie fragmenty widać na kilku zaledwie fotografiach umieszczonych w dawnych publikacjach etnograficznych. Po trzecie, są to wycinanki z regionu kołbielskiego. I o tym należy opowiedzieć ciut więcej.

Spośród grona naukowców, dla których wycinanka stanowiła przedmiot badań, na tę znad Świdra zwróciło uwagę dwóch. Jednego z nich, Józefa Grabowskiego, zaciekawiła forma – najbardziej archaiczna, wzory będące niejako prawzorami dla tych występujących w innych regionach i kilka motywów pojawiających się wyłącznie w tym terenie. Wysnuł z tego wniosek, że ta, jak ją nazwał „podwarszawska” (zbiór ten rozszerzył o okolice Garwolina)  była pierwsza, co oznacza, że od niej właśnie rozpoczyna się historia polskiej wycinanki ludowej. Analizy te kontynuował od końca lat 50 –tych Antoni Śledziewski, który skonstruował dość mocną i bardzo kuszącą teorię. Najpierw przyjrzał się wsiom podkołbielskim i tym położonym bliżej Wisły w okolicach Sobieni – Jezior (ten drugi ośrodek, tzw. Powiśle Garwolińskie miało równie bogatą tradycję wycinania). A potem spojrzał na drugi brzeg, przypomniał sobie o fabryce papieru w Jeziornie (obecnie Konstancinie – Jeziornie) i zaczął drążyć temat.

Z kronik Papierni wynika, że kiedy w 1838 roku uruchomiono po raz pierwszy maszynę do produkcji papieru (wcześniej fabryka już istniała, ale papier czerpano cały czas ręcznie) zaczęto na większą skalę stosować handel wymienny. Pracownicy fabryki skupowali po wsiach stare szmaty, z których papier produkowano, w zamian dając nowiutki błyszczący papier zwany glansowanym, wcześniej (uwaga!) kolorowany w wytwórniach obić papierowych w Warszawie. Podczas rozmów z mieszkańcami najbliższych Jeziornie miejscowości przy pytaniu o wykorzystanie kolorowego papieru etnograf był jednak odsyłany na drugą stronę Wisły. To właśnie tam wiodły szlaki handlowe. Mimo, że początkowo może się to wydać mało prawdopodobne, bo przecież droga to dłuższa i trudniejsza, po wnikliwszym spojrzeniu na sposoby dziewiętnastowiecznej komunikacji nadwiślańskiej sprawa okazuje się prosta. Między miejscowością Gassy obok Jeziorny a Karczewem przebiegał drewniany most istniejący aż do I wojny światowej, z kolei między lewobrzeżnym Brzuminem a prawobrzeżnym Piwoninem kursował prom. Często więc łatwiej było z dużą ilością towaru przetransportować się od razu na drugi brzeg niż krążyć z mniejszą ilością w pobliżu fabryki. Zwielokrotniło się to poprzez sprzedawanie tam papieru kolorowego bezpośrednio z fabryk warszawskich. I tu pojawia się paradoks. Zastanawiano się często jak to możliwe, że ludowa wycinanka powstała w tak bliskiej odległości od Warszawy. Otóż, jak wynika z koncepcji Śledziewskiego stało się tak nie „pomimo”, a właśnie z powodu owej bliskości.

Najważniejsza jednak w tym wywodzie jest kwestia dat. Teoria Śledziewskiego sytuuje początki wycinanki „podwarszawskiej” na lata 50. i 60. XIX wieku, co działa na korzyść pomysłu, że były to początki wycinanki w ogóle. Wymienia się nawet wsie, w których zaczęto wycinać. To te położone tuż nad Wisłą: Piwonin, Wysoczyn, Szymanowice, Gusin i Radwankowa. Wiele wskazuje na to, że właśnie ich mieszkańcom kultura ludowa tak wiele zawdzięcza.

Nie znaczy to, że kolorowe ozdoby znad Świdra były dużo w tyle. Mogło to być zaledwie opóźnienie kilkuletnie. Te najstarsze z lat 1903 – 1905 przechowywane są w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To one stanowiły przedmiot badań Grabowskiego i o nich najczęściej wspomina się w literaturze etnograficznej. O tych późniejszych oprócz Antoniego Śledziewskiego nie wspomina nikt. Jest to swego rodzaju wyzwanie badawcze, z którym postanowiłam się zmierzyć rozpoczynając od poszukiwania informacji na temat tego zbioru w muzealnych archiwaliach. Wyjściowe dane były takie: wycinanki przekazano muzeum w 1969 r. i w 1961 r. i dokonało tego Ministerstwa Kultury. W kartach inwentarzowych znalazłam 42 obiekty datowane na lata 1912 –1913 r., tymczasem Śledziewski pisze o osiemdziesięciu kilku. Przedmioty te z pewnością są, przekaz liczył o wiele więcej, problem w tym, że niektóre zostały określone jako „powstałe przed 1959” i nic więcej na ich temat nie wiadomo, poza tym, że jako ich miejsce powstania podane są konkretne wsie podkołbielskie. W tym samym darze wymieszane były zarówno wycinanki powojenne, te z lat 30 — tych,  jak i te znacznie wcześniejsze. Jak teraz rozpoznać które są które? Sprawa okazała się trudna, ponieważ nie zachowały się protokoły z przekazania tych obiektów. Same protokoły nie interesowały mnie nawet tak bardzo, jak załączniki do nich. Był tam dokładny wykaz wycinanek wraz z datami ich powstania i nazwiskami autorek. Taki wykaz musiał istnieć, na czymś bowiem musiano bazować tworząc te karty, które miały wszystkie dane. Sięgnęłam więc do literatury. Dla historyka nie jest to może wartościowe źródło, ale ja na szczęście jestem etnografem. W czasopiśmie „Lud” z 1952 roku w dziale „Komunikaty” znalazłam wzmiankę zaczynająca się od słów: „W grudniu 1945 r. dostarczył do Ministerstwa Kultury i Sztuki nauczyciel jednego z gimnazjów warszawskich , Józef Hełczyński, zbiór wycinanek ludowych. Fachowa Komisja Zakupów zorientowała się, że wycinanki posiadają odrębny charakter niż powszechnie znane  z Kurpiów i Łowicza”. Notatka jest ważna. Pojawia się w niej informacja, że przekazano 85 wycinanek pochodzących od 12 autorek. Stworzył ją Kazimierz Pietkiewicz, ówczesny pracownik ministerstwa, późniejszy dyrektor Muzeum Etnograficznego. Byli więc ludzie którzy wiedzieli niemal wszystko o tym zbiorze, ale niestety nie pozostawili tej wiedzy innym.

Te wycinanki „pewniaki”, stanowiące połowę kolekcji Hełczyńskiego są ciekawe jeszcze z jednego powodu. Nie ma wśród nich opisywanych przez badaczy najważniejszych dla Kołbieli wzorów. Powinny to być: postać ludzka zwana „lalką” często przedstawiana z kogutami w dłoniach, koguty jako takie oraz „drzewka”.  Nic podobnego. Wszystko co tam jest to jedno lub dwukolorowe kółka, gwiazdy i ośmioboki naklejane na białe lub barwne tło. Oddala to co nieco teorię Grabowskiego, bo nie ma ani jednego wzoru, o którym wspomina jako najbardziej charakterystycznym dla regionu kołbielskiego. Jest to jednak tylko połowa zbioru. Być może też kolekcjoner tylko takie wzory zbierał.

Ważne w tej kolekcji jest jeszcze jedno. Zbieracz odnotował imiona i nazwiska (czasami tylko nazwiska) autorek, co nie było wcale takie powszechne. Wycinankę często traktowano jako twór anonimowy, reprezentację regionu i nic więcej. A tu proszę, mamy autorki, o których…. o których pewnie mało kto wie. Najwyższy więc czas by o nich przypomnieć. Należy się im przecież poczytne miejsce w historii ludowej wycinanki. Nie wymienię tu wszystkich autorek, bo mowa na razie o połowie kolekcji, ale liczę, że odnajdę i tę brakującą resztę pań.

A zatem, w Sufczynie wycinały: Katarzyna Kołodziejczyk, Joanna Paprocka oraz Trybuchówna i Sabatówna; w Woli Sufczyńskiej (mimo pewnych różnic w zapisie, chodzi najprawdopodobniej  o jedną i te samą osobę): Matuskówna, Matusiakówna i Matusek; w Kiczkach: Julia Królikówna i Ludwika Zagórska; w Radachówce: Lorencówna, a w Gadce: Stelmachowa i Trybuchowa. Przy założeniu, że z Woli Sufczyńskiej pochodzi jedna autorka, postały do odnalezienia jeszcze trzy osoby. Być może informację o nich  przechowują jeszcze ministerialne archiwa.

Na zakończenie powrócę do postaci zbieracza, od którego historia tej kolekcji wzięła swój początek. Informacje o nim są skąpe, ale za to świadczą o długim trwaniu pasji. Oprócz pracy nauczycielskiej, w tym wydawania podręczników ortografii dla gimnazjalistów i poradnikach o samorządach szkolnych dla licealistów, oprócz pracy w Instytucie Badań Literackich PAN, dalej zajmował się odnajdywaniem i oddawaniem. W latach trzydziestych przekazał komplet znalezisk do warszawskiego Muzeum Archeologicznego, a będąc już po osiemdziesiątce, na kilka lat przed śmiercią dokonał odkrycia grobów kloszowych pod …. Kołbielą. Los zatoczył koło może nieprzypadkowo. Tak nietuzinkowa i zasłużona dla tego regonu postać wymaga należnego upamiętnienia, o co nieśmiało apeluję do władz gminy Kołbiel. Może by tak nazwać szkołę jego imieniem? Jako nauczyciel z prawdziwego zdarzenia ucieszyłby się na pewno.

Ale co to za przedmiot rzeczony „łyżnik” ? Wg Słownika Języka Polskiego (WWW.sjp.pl) to „drewniana półeczka z otworami na łyżki”. W czasach kiedy w powszechnym użyciu jako podstawowy sztuciec funkcjonowały drewniane łyżki, a ich liczba w licznych wtedy wielopokoleniowych rodzinach dochodziła do kilkunastu lub więcej sztuk, zrodziło się zapotrzebowanie na tego typu sprzęt specjalistyczny, który przybrał formę wspomnianej półeczki, występującej w różnych odmianach.

Na poziomie funkcjonalnym łyżnik, jak wszystkie sprzęty wiejskie, ze względu na ograniczoną powierzchnię mieszkalną i ściśle określone miejsce dla każdego mebla we wnętrzu , spełniał określone funkcje — w tej sytuacji – utylitarne. Na poziomie mentalnym – pragmatyzm mieszkańców wsi nie dopuszczał „rzeczy niepotrzebnych” , zakłócających harmonię wnętrza, a na poziomie teoretycznym mówimy o kulturze homogenicznej , która składała się ze ściśle określonych elementów, dotykających także składu wyposażenia mieszkania i w tym składzie musiał się znaleźć łyżnik, sprzęt niezbędny w wiejskim domu.

Na Podhalu łyżnik stał się jedną z bardziej wysublimowanych form użytkowych. W czarnej izbie wieszano te mniej ozdobne, w białej bardziej zdobne. Łyżniki bywały także przedmiotem narzeczeńskich darów, stąd zdarzało się, że opatrywano je datami. Typową postacią podhalańskich łyżników była konstrukcja złożona z osady i deseczki licowej wzdłuż ściany frontowej. Ta różnorodność zdobień lica osiągnęła tu poziom mistrzowski, będąc także przykładem wirtuozerii podhalańskiego snycerstwa. Łyżniki to także doskonały przykład „strachu przed wolną przestrzenią” , unaocznienie horror vacui.

Łyżnikami, składową podhalańskiej sztuki zachwycili się artyści i badacze przybyli licznie na Podhale pod koniec wieku XIX. Rysował je i inspirował się nimi Stanisław Witkiewicz, twórca stylu zakopiańskiego, w swoim wyjątkowym do dzisiaj opracowaniu (z rysunkami Witkiewicza) zamieścił je Władysław Matlakowski[1], analizował i zawarł na tablicach przegląd ich form Stanisław Barabasz[2], zbierali liczni kolekcjonerzy Podhala, m. In. Maria i Bronisław Dembowscy, Bronisława i Hieronim Kondratowiczowie, którzy później przekazywali swoje zbiory muzeom. Ich kolekcje posiada Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem.

Łyżniki stanowią pewna kwintesencję podhalańskości, skupiając w sobie olbrzymią ilość stosowanych na Podhalu motywów zdobniczych: sześciopromienną rozetę, łamaninę, warkoczyk, leluje, gaje…. Wg Matlakowskiego, który propagował wzory podhalańskie jako źródło inspiracji we wzornictwie początków XX w., w łyżnikach kryje się niewyczerpany materiał na nagłówki szaf, kredensów, półek, ram do obrazów… Podhalańskie formy są natchnieniem także współczesnych twórców polskiego etnodizajnu.

Budynek H&M na Krupówkach z podhalańskim motywem sześcioramiennej gwiazdy czyli rozety cyrklowej oraz wici roślinnej, przywołuje skojarzenie z licem łyżnika. Czy to łyżnik posłużył architektom jako inspiracja ? Jeśli tak, to znaczy, że łyżnik nie jest tylko i wyłącznie zapomnianym zabytkiem z muzealnych magazynów. A jeśli nie, to warto wspomnieć łyżnik chociażby dlatego, iż to sprzęt „wyjątkowy” , choć dzisiaj „bezużyteczny”, który łączy udatnie utylitaryzm z artyzmem, pokazuje jak prozaiczna forma praktyczna została ubrana w bogatą szatę estetyczną.

W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie znajduje się 116 łyżników (głównie podhalańskich), tradycyjnych i pamiątkarskich i w czasie o dyskusji o deakcesjach nie jest to – w tym wypadku – liczba zbyt przesadzona. Nie ma dwóch identycznych łyżników, każdy jest oryginalny i nasz muzealny zbiór to potwierdza.