Scenariusz zajęć, jaki ułożyłam pod kątem tych 2 dni pracy, zakładał także ‘pracę w terenie’ – dlatego zaraz po powitaniu i krótkim wprowadzeniu, dzieci podzieliły się na ‘etnografów’ i  ‘mieszkańców’. W wyimaginowanej wsi Ogórkowo przeprowadzono wywiady , a już kilkanaście minut później  ‘baby na ławach’ i ‘chłopy przy płocie’ stali się konserwatorami, inwentaryzatorami, pracownikami działu marketingu, scenografami. Oczywiście pracownicy merytoryczni oraz  techniczni także wparli naszą ekipę muzealną. Cel był jasny – ma powstać do jutra wystawa, której tytuł po ‘burzy mózgów’  zapisano ostatecznie jako ‘Nasze wakacyjne skarby’. Przyniesione wcześniej do szkoły pamiątki z podróży zostały poddane selekcji  i włączone do ’kolekcji’,  następnie konserwatorzy wytypowali te nadające się na wystawę, a inwentaryzatorzy rozdali karty obiektów do wypełnienia. Powstały niesamowite często opisy, dużo pytań spadło też na prowadzącą zajęcia (‘proszę pani, a co wpisać w <restauracja>?”, ‘proszę pani, a muszla to jaka technika?’),  zauważyłam, że dzieci z dużym przejęciem wypełniały rubryki: ‘ nazwisko zbieracza’ oraz ‘podpis wypełniającego kartę’.  Na koniec katalog prezentował się imponująco!  Mój nieśmiały pomysł spisania historii poszczególnych magnesów z Grecji, szyszek z Włoch i muszelek z Bałtyku  został podchwycony przez nauczycielki i dzielni muzealnicy  (przyznaję — przy wtórze paru jęków ) następnego dnia przynieśli naprawdę niezwykłe, ilustrowane prace.  Nie mogło zabraknąć multimediów – dyktafonem nagrałam krótkie wypowiedzi  o każdej pamiątce i ten plik rodzice jednej z dziewczynek przegrali na płytę CD: zapętlone głosy uczniów płynące z głośnika towarzyszyły wystawie, tak zresztą jak opowiadania i karty obiektów, które można było przeglądać, czytać, podziwiać.

nagranie dzieci

Drugi dzień był bardzo wyczerpujący – latanina po całym budynku, bo część ekipy  aranżowała w pocie czoła przestrzeń wystawową (niewielką i z wymogiem ‘odporności na biegających gimnazjalistów’), część projektowała plakaty i ulotki, by inni z kolei mogli porozwieszać je w całej szkole.  Nie zabrakło nerwów, ja sama musiałam – nie znając wcześniej dzieci — orientować się, komu jakie role powierzyć, kto w  czym będzie dobry, kogo od czegoś odsunąć, bo go ‘roznosi’ i być może malowanie napisów nie jest dobrym rozwiązaniem dla osoby, która  najlepiej wypada w śmiganiu po nożyczki, taśmę czy aparat.

Oficjalny wernisaż nastąpił popołudniu– na zebraniu rodziców. Z tego, co mi doniesiono wiem, że choć planowano wystawę następnego dnia rozebrać, stała kilka dni dłużej i cieszyła się dużym zainteresowaniem.

          Włocławskie fajanse, gościły czasach PRL-u w wielu domach, nabywane i z racji mody i z braku innych alternatywnych wyrobów. Często pełniły podobnie jak w izbie wiejskiej – funkcję wyłącznie dekoracyjną, schodząc z tego piedestału w latach 90, przy zmienionej estetyce wnętrza: zdjęte ze ścian talerze, zabrane  z półek stojące niemo miski, miseczki, sosjerki, dzbanuszki, filiżanki zyskały życie ich właścicieli. Dawne wyroby bywają do nabycia w kolekcjach prywatnych, na warszawskim Kole, na aukcjach internetowych.

Zajrzyjmy do kuchennych maminych i babcinych szafek i popatrzmy czy nie kryją się w nich „włocławki” (lub „koła”) – fragment naszego „narodowego designu” w wersji masowej, będącego mariażem technologii (fajans), ludowości (stylistyka i dekoracje wykonane przez „ludowe” malarki), sztuki („nadzór” plastyków nad linią produkcyjną) i państwowego PR –u (promującego tę twórczość, zapewniając jej masowość produkcji, promocję i zbyt w kraju oraz za granicą) i być może naszych . Prywatna Fabryka Fajansu we Włocławku produkuje fajanse nadal, częściowo stosując nowe wzory, częściowo w oparciu o typowe dla Włocławka rozwiązania formalne. Okres boomu na „włocławki” minął, ale być może z tęsknoty za tym co „nasze polskie” lub w pogoni za modną ludowością, jeśli poziom wyrobów zadowoli wybrednych obecnie klientów – włocławskie fajanse jeszcze zagoszczą w domach. Ale czy trafią do muzeum jako warty zarejestrowania artefakt ? Współczesne trendy zadecydują na ile „Włocławki” warte będą utrwalenia. W kolekcji PME w chwili obecnej znajduje się 128 obiektów – przykładów dawnej ceramiki włocławskiej.

BIBLIOGRAFIA

Chrościcki L., Fajans, znaki wytwórni europejskich, Warszawa1989

Hankowska R., II Biennale Fajansu Wrocławskiego, Włocławek 1975

Henel Z., „Talerzyk jeszcze nie leży”, [w:] Archiwum tygodnika Polityka, nr 3 (2588) z dn. 2007-01-20, s.85–86

Przykłady mis włocławskich z kolekcji ceramiki w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Nabyte w wyniku pokonkursowych zakupów pochodzą z Przekazu Ministerstwa Kultury i Sztuki z roku 1958. Doceńmy zarówno tradycjonalizm jak i indywidualizm dekoracji na wybranych misach.

g. 17.00 –18.30 warsztat dla dzieci „Latawce japońskie” oraz prezentacja na temat majowego Święta Chłopców (oficjalny Dzień Dziecka w Japonii, przypadający w okolicach Nocy Muzeów)

(obowiązują zapisy od 7 maja –  edukacjadzieci@ethnomuseum.pl, Tel. 22 827 76 41 do 46 wew. 218). Uczestnicy warsztatów będą mogli skonstruować zabawkę aerodynamiczną.

1. g. 19.00 wystawa „Zwykłe-Niezwykłe”. Opowiadająca o budowaniu kolekcji muzealnych wystawa zostanie na nowo zaprezentowana w PME
2. g. 19.00 – 19.30 koncert akordeonisty Volodymyra Gajdychuka na otwarcie Nocy Muzeów w PME – hol na parterze

Kieratówka:

g. 19.00 – 01.00 Nowo powstające Muzeum Jazzu (gościnnie) przedstawia filmy jazzowe Andrzeja Wasylewskiego o przenikaniu muzyki ludowej do jazzu. W programie:

19.00 – 19.30 „Czas jazzu – Willis Conover” — pokaz filmu

19. 30 – 19.45 Spotkanie z twórcami filmu| reżyserem Andrzejem Wasylewskim i autorem zdjęć Ryszardem Jaworskim.

19.45 – 20. 15 „Tu się zaczęło – Nowy Orlean” — pokaz filmu

20.15 – 21.30 – samodzielne zwiedzanie ekspozycji, + standardy jazzowe LIVE ! (w wykonaniu zespołu Jazz »n Nova)

21.30 – 21.45 Trąbka,barwy instrumentu. Demonstruje Marc Shepperd.

21.45 – 23.00 — samodzielne zwiedzanie ekspozycji + standardy jazzowe LIVE (w wykonaniu Jerzego Antoszkiewicza)

23.00 – 23. 15 Trąbka,barwy instrumentu. Demonstruje Marc Shepperd.

23.15 – samodzielne zwiedzanie ekspozycji

0.00 – 0.30  „Czas jazzu – Willis Conover” — pokaz filmu

0.30 – 1.00 „Tu się zaczęło – Nowy Orlean” — pokaz filmu

Przed Muzeum, cała noc: kiermasz rękodzieła pt. „Budujemy nowy dom”

ZAPRASZAMY!

Fragment wywiadu:

Jak to się tkało kiedyś?

Były krosna takie drewniane, było dużo z tym wszystkim zachodu, bo trzeba było składać i rozkładać, składane i rozkładane były te krosna. I nicielnice takie tam… …. I te nici do tych nicielnic i potem tkało się. „Bełdo” nazywało się, co tak przyklepywało się te płótno w krosnach. I jak osnowa była z bawełny już zrobiona, to wełną przetykało się … A obrusy to lniane robiło się. Lnem przetykało się. (…) Płótna rozścielało się na łące i (…) słońce bieliło. Do wody, namaczało się i znowu rozciągało się i tak kilka razy dziennie, jak słońce już było, to znaczy w czerwcu gdzieś tak. A te kolorowe, które jasne to prało się, tylko tak ostrożnie, żeby te kolory… Różnie bywało z tymi kolorami. Jedne puszczały, drugie nie. (…)

Wcielenia kozy

Dzisiaj bardziej jako wspomnienie, niż dostrojenie adekwatnego zimowego muzealium do panującej aury, prezentujemy piecyk zwany potocznie kozą.

Słownik języka polskiego podaje 12 pojęć kryjących się pod terminem „koza”, z których pięć to określenia potoczne, w tym koza rozumiana jako „mały, żelazny piecyk z rurą[1]. Techniczna definicja kozy to „wolnostojący piec kominkowy”[2]. Jak można się zorientować po aktualnych portalach budowlanych popularne kiedyś żeliwne kozy – wygodne do montażu i proste w użytkowaniu, nadal mają się zupełnie dobrze, choć ich współczesne oblicze bywa bardzo zróżnicowane – od wzorującego się na estetyce starych piecyków na trzech lub czterech finezyjnie wygiętych nóżkach (i tu dodatkowym atutem jest możliwość używania pieca w funkcji kuchni, dzięki jednemu lub dwóm paleniskom) do ultranowoczesnych form, zaopatrzonych w płaskie lub panoramiczne szyby, gładkie lub ze szprosami, naśladujące kominki. Współcześni producenci oferują tradycyjne, z fajerkami i piekarnikiem modele lub nowe z pojemną przegrodą na opał.

W wiejskich domach kozy służyły do ogrzewania pomieszczeń do których nie docierało wystarczająco ciepło z centralnego pieca kaflowego, lub jako dodatkowe źródło ciepła. Ze względu na łatwość montażu i niewielkie wymagania pod względem instalacyjnym kozy cieszyły się i cieszą się nadal nieustającą popularnością w tzw. „letnich kuchniach” i domkach letniskowych na działkach. Podstawowym warunkiem jest przewód kominowy o odpowiednich wymiarach, chociaż w przypadku działek zdarza się, iż odprowadzenie kominowe wychodzi w prosty sposób na zewnątrz, ale kozy ogrzewały niegdyś nie tylko wnętrza ubogich wiejskich chat i biednych miejskich mieszkań. Do dogrzania pomieszczeń w dworach, pałacach i domach mieszczańskich produkowano również bardziej wykwintne modele (np. z wytłaczanymi roślinnymi ozdobami, ażurowanymi zdobionymi drzwiczkami). Obecnie kozy odlewane są z żeliwa lub stali. Wybór materiału konstrukcyjnego wpływa na walory wizualne pieca: z żeliwa uzyskuje się piece w delikatnych kształtach, nadając im eleganckiego, stylowego wyglądu, dostępne w kilku wersjach kolorystycznych, malowane np. czarną, niebieską lub biała emalią. Stal zaś pozwala tworzyć proste i nowoczesne formy. Kozy mają małą moc cieplną i krótki czas palenia. Większość pieców wolnostojących to urządzenia przystosowane do spalania drewna (lub węgla). Podobnie jak w przypadku kominków zalecane jest kaloryczne drewno liściaste o niskiej wilgotności (maks. 15%). Podczas spalania drewna w piecu korpus kozy rozgrzewa się, oddając ciepło otoczeniu. Urządzenia obecnie produkowane należą do ekonomicznych źródeł ciepła, (wnętrza wykładane cegłą szamotową, po wygaśnięciu żaru dłużej trzymają ciepło). W bogatej ofercie pieców typu koza – także tych zabytkowych i z różnych części Europy można się zorientować przeglądając aukcję ALLEGRO.

Co wspólnego ma „poczciwa” koza z wielką sztuką ?

13 października 2011 r. na aukcji Desy Unicum wylicytowano obraz Józefa Mehoffera za 264 500 000 PLN.[3]. Namalowany w Paryżu przez 25 letniego Mehoffera w roku 1894 „Portret Laszczki”, przedstawia w surowym, ubogim w sprzęty wnętrzu, zadumanego rzeźbiarza Konstatntego Laszczkę siedzącego przy piecu kozie w otoczeniu niedokończonych rzeźb. „Rezultat przeszedł oczekiwania. To fantastyczny portret szaleńca sztuki, reprezentanta legionu młodzieńców, których ani bieda, ani brak uznania, ani nawet perspektywa śmierci z niedostatku nie są w stanie uwolnić od obsesji tworzenia. Pozornie pogodny, może nieco melancholijny, jest to obraz w istocie przejmujący, wstrząsający wręcz. Niewiele jest dzieł w naszej historii malarstwa będących równie piękną apoteozą rozumnego człowieczeństwa”[4]. W ascetycznym sztafażu wnętrza koza odgrywa tu rolę synonimu ubóstwa. W swoim dzienniku z datą 5.01.1894 Mehoffer tak pisze o pracowni Laszczki: „Jest to bardzo surowe — bardzo ponure — oświetlone tylko światłem dobywającym się z pieca, które pada na drewniane stołki do modelowania, czerwoną firankę — przy tym on sam siedząc przy piecu majaczeje — jako uosobienie smutku i ciemna„[5]. W powszechnym rozumieniu wszelkie skojarzenia związane z kozą – w niemalże każdej postaci – kojarzą się z biedą, a tym samym koza pod postacią pieca również. Koza – zapewne wierna i skuteczna w roli dostarczycielki ciepła – towarzyszka Laszczki, na trwałe zapisała się w historii malarstwa jako przykład odwiecznych zmagań ducha z materią; wpisując się w nurt wyobrażeń o „klepiących biedę” artystach, dysponujących imperatywem tworzenia bezkonkurencyjnym z „ubogą” (mentalnie i materialnie) materią. Aktualna cena obrazu wykluczonego biedą artysty pokazuje, iż bieda w wymiarze wizualnym bywa drogocenna.

Jak dużo zyskała koza z przypisanymi jej cechami rzeczywistymi i symbolicznymi ?

Co robią kozy w muzeum ?

„Portret Laszczki” z kozą zasilił zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, stając się cennym nabytkiem ze względu na postaci obydwu artystów – malarza i portretowanego oraz walory samego dzieła. Koza pełni tu jedynie rolę przedstawiającą. W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie znajdują się zaledwie dwa namacalne „niewyszukane” piecyki–kozy. Przynależą do zbioru „Sprzętów służących do oświetlania i ogrzewania” w kolekcji Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła. Jeden używany do ogrzewania wnętrza gospodarczego pochodzi z gospodarstwa wiejskiego z Podlasia, drugi z duetem fajerek służył na podwarszawskiej działce do ogrzewania i gotowania. Nic więcej o nich nie wiadomo. Czy powinny sugerować zaprzeszłą biedę ich byłych właścicieli i poza funkcją artefaktu mogą pełnić rolę nośników tego stanu ? Nałożone na kozy odium – zdaje się – odeszło do przeszłości – hodowla kóz i przetwórstwo koziego mleka stała się zajęciem opłacalnym, spożywanie kozich przetworów jest zalecane przez specjalistów od żywienia jako zdrowe, a w gustowną kozę–piec można wyposażyć nawet najbardziej wykwintne wnętrze.

Warstwa piąta – magazyn zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie

Rok 2011 Szafa śląska o numerze inwentarzowym PME 5586, przechowywana w Magazynie Zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie M.Z. 315 jako muzealium w kolekcji mebli i jako jeden z eksponatów ze Śląska.

OPIS KONSERWATORSKI STANU 05.2011 [1]:

„Stan średnio zły; konstrukcja szafy w miarę stabilna z deformacjami wypaczonych fragmentów i spękaniami lokalnie naruszającymi konstrukcję.

PRZÓD: Przetarcia narożników i krawędzi; lokalnie występujące ślady po pojedynczych gwoździkach; drzwi szafy wypaczone (…), odpryski i przetarcia polichromii zlokalizowane głównie przy wewnętrznej stronie obu skrzydeł drzwiczek (…); motywy malowane w płycinach pociemniałe i zażółcone z podłużnymi lokalnie występującymi odpryskami polichromii; brak oryginalnego trzpienia górnego zawiasu lewego skrzydła drzwiczek (…) brak szpongi dolnej lewego skrzydła oraz szpongi górnej prawego skrzydła drzwiczek (…); brak klucza i zamka; wyszczerbienia fragmentów ryzalitowych liter „M” i „F” zdobiących fryz przodu mebla; wyszczerbienia fragmentów gzymsu w środkowym najwyższym punkcie oraz na prawym rogu; wyłamana górna ramka dolnej płyciny prawego skrzydła drzwiczek;

WNĘTRZE: tapeta o rytmicznym, drobnym, jednolitym wzorze wyklejona na ściankach bocznych i tylnych oraz na blatach półek (rozdarcia tapety z wystrzępieniami fragmentów w miejscach spękania pleców mebla, oraz na stykach powierzchni półek ze ściankami bocznymi); brud wżarty w powierzchnie poziome; wtórnie dorabiane półki w lewej części szafy, wraz z dwiema szufladkami skopiowanymi na podstawie dwóch oryginalnych z prawej części szafy; (…) ; wewnętrzna strona drzwiczek zrewitalizowana współcześnie lakierobejcą koloru wiśniowego (mahoń) o wysokim połysku powierzchni.

PILASTER PRAWY: brak listwy frezowanej zwieńczającej gzyms pilastra; otarcia i odpryski polichromii na krawędziach poniżej 3 % powierzchni; brak lewego kawałka listwy narożnika bazy pilastra tuż nad cokołem;

PRAWY BOK: wyszczerbiony fragment listewki wyznaczającej fryz; odszczypania fragmentów kwadracikowej dekoracji gzymsu (jeden z elementów odszczypany w połowie, ostatniego brak); przetarcia polichromii poniżej 3 % powierzchni;

TYŁ: deski z drewna iglastego, ze spękaniami wzdłużnymi w jednej z desek; mocowania na drewniane kołeczki oraz gwoździe fabryczne; sporadycznie występujące otwory wylotowe po żerowaniu larw owadów żywiących się drewnem;

PODSUMOWANIE: szafa wymaga szeroko pojętych różnorodnych zabiegów konserwatorskich, poprawy stabilności konstrukcji oraz dorobienia brakujących elementów frezowanych i rekonstrukcji odszczypań i mniejszych ubytków; warstwa malarska kwalifikuje się do oczyszczenia, zabezpieczenia zachowanego oryginału oraz uzupełnień i scalenia retuszem miejsc odpryśniętych; jest to obiekt złożony wymagający kooperacji kilku specjalizacji: konserwacji drewna ze znajomością stolarki oraz snycerki, konserwacji malarstwa oraz papieru.(…)”

OPIS OBIEKTU

„Szafa polichromowana, dwudrzwiowa. Konstrukcja skrzyniowa, klejona, zbijana gwoździami i kołkami. Podstawa — cokół, profilowana, fazowana. Naroża szafy ukośnie ścięte, obłożone płaskorzeźbionymi elementami (z zastosowaniem motywów roślinnych). Zwieńczenie łukowate. Drzwi dwuskrzydłowe osadzone na zawiasach czopowych. Konstrukcja  ramowo-płycinowa (dwupłycinowa). Krawędź prawego skrzydła ozdobnie oblistwiona: wyokrąglona powierzchnia rzeźbiona motywem łuski i spiralnie skręconej taśmy (kolor zielony). Zamek w postaci trybowanej okrągłej tarczki (uchwytu). Na prawym skrzydle ozdobna tarczka kluczowa. W skrzydłach drzwi symetrycznie po 2 filunki, z ozdobnymi fazowanymi oblistwieniami, w narożach ornament muszlowy (kolor złoto brązowy). Dolne pola filunków prostokątne (ze ściętymi narożami), górne o kształcie nieregularnych czworoboków i ukośnej górnej krawędzi (o ściętych rogach). Na zwieńczeniu nabity wycięty z drewna czteropłatkowy kwiat, po obu jego stronach litery „M” i „F”. Wewnątrz podział pionowy na 2 części do ok. 3/4 wysokości oraz poziomy (z lewej strony jedna półka, z prawej dwie), powyżej pod najwyżej usytuowaną półką cztery nieduże szufladki. Na ścianach szczytowych po 2 prostokątne pola zdobnicze w kolorze zielonym.. (…)  Tonacja: żółcienie, czerwienie, zielenie. Tło marmurkowe — żółto czerwone. Wewnątrz — barwa brązowa, oblistwowania szuflad i uchwyty złote”[2].

IKONOGRAFIA

Na malarsko potraktowanych płycinach znalazły się alegorie czterech pór roku, przedstawione jako pary (kobiety i mężczyzny) z odpowiednimi atrybutami; inskrypcje w języku niemieckim zostały napisane gotykiem. Przedstawienie w zamierzeniu naturalistyczne, próbujące stworzyć atmosferę adekwatną do przedstawianej pory roku. Ocena wskazuje na warsztat nieprofesjonalny, z aspiracjami ku malarstwu akademickiemu, z cechami malarstwa przedstawieniowego; elementy zarysowane w  zaburzonej perspektywie z nieodwzorowanymi cechami anatomicznymi nieudolnie potraktowanych postaci.

• Wiosna „Der schöne frühling”[3] (piękna wiosna) ukazana jako siedząca en face na kamieniu kobieta w powłóczystej (żółto różowej) sukni w  towarzystwie klęczącego przed nią pasterza w czerwonej szacie, na tle nizinnego krajobrazu z przepływającym potokiem. Obok dwie owce( jako „przedstawicielki” stada). Przyroda soczysta: na pierwszym planie – kosz świeżych kwiatów, w tle wybujałe drzewo. Z tyłu element architektoniczny w kształcie rotundy. Emanuje radość wiosny.
• Lato „Der gute Sommer” (dobre lato) wyobrażone jako para:  –mężczyzna w czerwonej szacie i w wieńcu ze zboża oraz kłosami w lewej ręce; kobieta w bladoniebieskiej krótkiej sukni na tle pagórkowatego pejzażu. Pomiędzy postaciami : z przodu snopek zboża, z tyłu pies, za postacią kobiecą jeleń o bujnym porożu, na błękitnym niebie para ptaków. Emanuje pełnia i spokój.
• Jesień „Der früchtbahre Herbst” (obfita jesień) przedstawiona jako zwrócona ku sobie para: siedząca pod drzewem kobieta w długiej niebieskiej sukni z czerwoną przepaską i zmierzający ku niej mężczyzna z drzewcem (?) na tle górskiego „rozchwianego” krajobrazu (pochylone i ułamane drzewa) z kozicą na szczycie. Przy kobiecie wypełniony owocami kosz. Tchnie niepokój jesieni.
• Zima „Der kalte Winter” (mroźna zima) ujęta jako kobieta w długiej zielonej sukni z rozrzuconą z tyłu szarfą, dosiadająca grzbietu morskiego potwora z wielkim, uniesionym ogonem (lew morski ?), trzymająca girlandę kwiatów oraz grzejący się przy ognisku mężczyzna na brzegu morza, ubrany w czerwoną szatę z mufką, w wieńcu na głowie. Emanuje groza zimy.

Warstwa czwarta – Składnica muzealna

Epizod Składnicy Muzealnej w Żelaznie z której szafa w roku 1954 wraz z innymi zabytkami, wśród których oprócz mebli znalazły się czepce śląskie i malarstwo na szkle, trafiła do PME — jednego z muzeów do których kierowano poniemieckie zbiory z terenu Dolnego Śląska.

Namacalny ślad to nalepka papierowa z numerem 31 (przypuszczalnie zapis ewidencji składnicy muzealnej).Brak dokumentacji towarzyszącej przekazom pozwala snuć domysły. Prawdopodobnie, szafa trafiła do Żelazna ze zlikwidowanej składnicy w Bożkowie (obecnie Narożno, przed wojną Eckersdorf). Przed wojną w Pałacu należącym do hrabiów Magnisów, Niemcy zorganizowali składnicę ruchomych niemieckich zabytków, gdzie przewieziono między innymi zabytki z Kaiser Fridrich Museum w Berlinie, ale prawdopodobnie także z pobliskich pałaców i oraz domów śląskich[4].

Warstwa trzecia – „dom śląski”

Miejsce w którym szafa niewątpliwie była ozdobą domu, można jedynie enigmatycznie określić  jako „dom śląski”. Najprawdopodobniej to tutaj pokryto szafę warstwą wtórnych przemalowań i retuszy oraz wykonano dodatkowe złocenia, dostosowując mebel do miejscowego gustu (lub mając na celu działanie zabezpieczające), wtórnie także wykonano podział wnętrza (dodano szufladki), dostosowując do potrzeb użytkowników. Dla ochrony przed kurzem oraz estetyzacji wnętrze szafy wyklejono papierem. W wyniku tej – być może –wieloletniej i rozłożonej na etapy ingerencji – szafa zmieniła swój krzyczący image na stonowany.

Czy „dom śląski” był „zwykłym” domem, chociaż przypuszczalnie bogatszym, może mieszczańskim (na szybciej zurbanizowanych terenach Śląska rozróżnienie na miejski i wiejski w dziedzinie wyposażenia wnętrza, ale także w innych dziedzinach nie było tak bardzo jednoznaczne[5]. – jak może wolelibyśmy – my etnografowie, bo wtedy szafa śląska jest dla nas przykładem typowego „ludowego” wyposażenia wnętrza na Śląsku  (w wiekach: XVIII, XIX , początkach XX), czy jak przypuszczają historycy sztuki [6] dolnośląskim pałacem niemieckiej arystokracji (dokąd przesłano ją z rodzinnych dóbr w południowych Niemczech) i wtedy jest przykładem południowoniemieckiego warsztatu produkującego meble w określonej manierze.

Warstwa druga – firma „Haibel”

Na plecach szafy znajduje się nalepka papierowa o treści „Jacob Hai[…]/ Amtlicher Rollfuhrer /Telefon Nr […] Bad Tolz Telefon Nr. 8/ Station”. Firma Jacob Haibel została założona w 1878 roku, oferując pierwotnie transport konny, dzisiaj, jako Spedition Jakob Haibel jest dużą firmą spedycyjną w Bad Tölz.

Warstwa pierwsza

Rok 1826. Można mniemać, iż szafa powstała w jednym z południowoniemieckich warsztatów w Bawarii, w okolicach Monachium [7] wykonujących dekorowane technikami snycerskimi oraz polichromią meble, nawiązujące i naśladujące wyposażenie warstw wyższych. Na gzymsie wieńczącym znalazła się upamiętniająca data „1826” obok liter: „M” i „F”, które można interpretować  jako inicjały autorów, właściciela lub osoby której szafa była dedykowana.

Do budowy szafy użyto trzech gatunków drewna:  jodłowego, świerkowego i lipowego[8]. Wykonano marmoryzację w kolorze delikatnego różu z szarobrązowym użyłkowieniem[9] ze złoceniami. Do malatury użyto następujące pigmenty: biel ołowiowa, żółcień żelazowa, czerwień żelazowa, cynober, błękit pruski, czerń roślinna; pozłota: miedź z cynkiem.

Rok 2011 Zabytek został przekazany do kompleksowej konserwacji[10].

„ Po przeprowadzeniu wnikliwej obserwacji obiektu, połączonej z analizą badań identyfikacyjnych i stanem zachowania zabytku, przystępujący do konserwacji obiektu za najważniejsze, uznali konieczność  całkowitego usunięcia  wszelkich wtórnych nawarstwień zafałszowujących pierwotny charakter zabytku i unieczytelniających, blokujących dostęp do pierwotnej kompozycji i kolorystyki obiektu. Dokładna obserwacja wtórnych nawarstwień doprowadziła do sklasyfikowania  ww. warstw wtórnych jako bezsprzecznie szkodzących obiektowi. Dalece posunięta niechlujność w wykonaniu warstw wtórnych, celowe zafałszowywanie historii obiektu (zamalowanie odsłoniętych powidoków cyfr tworzących datę powstania obiektu ) jednoznacznie stało w sprzeczności z zasadą nieszkodzenia obiektowi. Cała trudność konserwacji i restauracji obiektu polegała na podjęciu odważnych, celowych słusznych decyzji(…)”[11].

Pokrytą patyną nawarstwień czasu szafa ‚oczyszczona została z wtórnych nawarstwień i czarnych przemalowań. Odtłuszczono powierzchnie polichromowane z żywicznych powłok przy pomocy rozpuszczalników (stosowanych w konserwacji malarstwa tablicowego). Podklejono i wzmocniono fragmenty polichromii grożące osypaniem. Dokonano wzmocnień i uzupełnień stolarskich (klejenie, kołkowanie) oraz w uzasadnionych przypadkach wymiany lub rekonstrukcji elementów konstrukcji szafy (np. szpongi drzwi, toczone nogi szafy) . Dorobiono brakujące elementy snycerskie (listwa zamykająca gzyms wieńczący oraz inne ubytki, cyfry „1” „8” „2” „6”) Oczyszczone i pokryto lakierem zabytkowe okucia. Malaturę retuszowano farbami akrylowymi, odtworzono warstwę  pozłoty na powierzchni profilowanych listewek[12].

Obiekt odzyskał swą formę pierwotną. Czas został cofnięty, przedmiot wrócił estetycznie do swego początku. Spod warstwy etnograficznego artefaktu wyłonił się przywrócony zabiegami konserwatorskimi „oryginał”. Szafa wróciła  na swoje miejsce w magazynie zbiorów.

Konserwacja pokryta ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego  uzyskanych w ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2011 — Dziedzictwo Kulturowe-Wspieranie Działań Muzealnych – Konserwacja obiektów PME.

Dokumentacja fotograficzna wykonana przez Michała Jarosińskiego Monuments Rescue Team

Konsultacje doboru dokumentacji fotograficznej – Marcin Burzymowski, konserwator Działu Konserwacji PME.

Drodzy nasi Przyjaciele

Pracujecie godzin wiele

Za co bardzo dziękujemy

Noworocznie winszujemy:

Niechaj zima śniegiem wieje

I przyniesie nam nadzieję

Aby w tym następnym roku

Stał ktoś tuż przy Waszym boku

W Waszych sercach się rozgościł

Przyniósł szczęście i radości.

Część I

Co to jest maglownica ? Wg niepełnej definicji ze Słownika Języka Polskiego to „deszczułka z poprzecznymi karbami do ręcznego maglowania”[1] Taką deszczułką niewiele udałoby się zdziałać. Potrzebujemy jeszcze wałka. Maglownica, zwana inaczej wałkownicą, składa się z dwóch części: wałka oraz grubej deski z uchwytem, która ma z jednej strony formę karbowaną, z drugiej znajdujemy „pole do popisu” – powierzchnię, która bywała zdobiona dekoracją snycerską, rzeźbiarską, lub pozostawała saute nienaruszona, jedynie wygładzona. Narzędzie to występowało powszechnie u Słowian Północnych: na Wielkorusi, Rusi, w Polsce, Czechach, na Słowacji. Ręcznie tkana lniana bielizna (części odzieży, pościel, obrusy, ścierki), była sztywna i szorstka, ażeby nadać jej po upraniu i wysuszeniu miękkość i pozbyć się zagnieceń, bieliznę należało wymaglować. W tym celu nawijano ją na wałek, kładziono na czystym prześcieradle na stole, a następnie mocno przyciskając „jeżdżono” maglownicą (częścią karbowaną od spodu) do momentu, aż zaczynała się lustrzyć, czyli świecić. Po wojnie, ten kobiecy sprzęt został na wsi zarzucony, dzisiaj bez komentarza byłby nierozpoznawalny. Maglownice zachowały nieczytelną dla wielu formę, zbliżoną strukturę –wszędzie tam gdzie występowały; te pokryte reliefami mogą pełnić rolę dekoracyjną, można je podziwiać i analizować ornamentacyjne niuanse. Faktura karbów nie wydaje się kwestią fascynującą; bywały półokrągłe, trójkątne lub wycięte w „zęby.” A jednak to karby podziałały na wyobraźnię twórcy fotela-maglownicy. Dla tych, którzy znają narzędzie, fotel-maglownica budzi proste skojarzenie ze zwykłą maglownicą lub drewnianą tarą do prania. Inni być może nie będą mieć skojarzeń z wiejskim codziennym sprzętem. Zewnętrzne karby służące do wygładzania zagnieceń tu pełnią rolę masażera dla ciała. Czy mamy do czynienia z transpozycją zbyt dosłowną, czy doskonałą inspiracją, zarówno estetyczną jak i ze względu na ergonomikę?

Moda na wiejski design i czerpanie z ludowych tematów, wzorów, form, technik, motywów, zapoczątkowana przez romantyczną literaturę, zagościła w wieku XIX w sztukach pięknych, a na przełomie ubiegłych stuleci we wzornictwie (a nawet stała się źródłem powstania odrębnego stylu zakopiańskiego) i powraca niezmiennie falami – goszcząc w literaturze pięknej, sztuce, designie, filmie, modzie, architekturze w postaci „czystej” lub przetworzonej. Jedna strona inspiracji to panująca i obowiązująca moda, która sprawia, że twórcy dostosowują się do trendów estetycznych swojej epoki, a nam podoba się to co modne, co jest „na fali”. Drugi nurt, może mniej widoczny, to twórcy, którzy czerpią z „ludowości”, nasiąknięci prymitywnymi formami przetwarzając je w swoich kreacjach – takim przykładem jest Maciej Pęcak[2] ze swoim fotelem-maglownicą.

Ale czy intencja przetworzenia ma dla nas znaczenie, czy ważne z jakich pobudek powstał przedmiot – czy wyniknął z własnej drogi twórczej i wewnętrznych inklinacji w kierunku form prymitywnych, będąc wyrazem artystycznego indywidualizmu istniejącego poza modą, czy powstał jako odpowiedź na aktualne trendy estetyczne ? Wspólnym mianownikiem jest patrzenie; w pierwszym przypadku, to co wchłonięte w wyniku patrzenia powstaje wtedy, kiedy pojawia się wena twórcza, w drugim wtedy kiedy pojawia się koniunktura, a oglądane dzieło ma wymusić na wyobraźni twórcze przetworzenie. W pierwszym przypadku to przedmiot, który zagościł w umyśle artysty wrócił w swojej kreacji, upomniał się o przetworzenie, pobudził wyobraźnię, w drugim zachodzi sytuacja odwrotna, to artysta poszukuje inspiracji oglądając, chcąc wymusić na sobie wymyślenie „etnodzieła”, inspirowane wiejskimi wytworami.

Dawny przedmiot, w tym przedmiot muzealny „przemawia” w sposób szczególny poprzez ukonstytuowanie w muzealnym konstrukcie i muzealnej scenerii, kryjąc niezmiennie prawdę o sobie, mediuje pomiędzy samym sobą a odbiorcą, zakładając recepcję, refleksyjność i interakcję ma siłę sprawczą poprzez tegoż odbiorcę.

W sytuacji fotela-maglownicy ma to o tyle znaczenie, że inspiracja pojawiła się w wyniku obcowania z przedmiotami muzealnymi, a nie spotkaniem starych rzeczy w ich naturalnym otoczeniu. Czy fakt ten miał wpływ na procesy twórcze ? Jeśli muzeum – depozytariusz minionych czasów inkarnowanych w przedmiotach, to „klinika kompleksu przemijania”[3] być może oddziaływuje „terapeutycznie” na procesy twórcze „wyzwalając” artystę ze stanu „choroby”? Wtedy i zwykła maglownica i każda inna forma przekracza siebie — swój pierwszy wymiar utylitarny i drugi wymiar muzealnego paradygmatu, wkracza w obszar nieograniczonej idei.

W książce „Dziwny świat współczesnych prymitywów” Ksawery Piwocki pochyla się nad bardzo złożonym fenomenem. Nad zjawiskiem, które mimo wieloletnich prób nazwania i określenia wymyka się językowym definicjom, które chcąc być nazwane sztuką równocześnie stawia się obok niej. Jednakże chcąc je opisać trzeba się do czegoś odnieść i za pierwotny punkt odejścia Piwocki obiera sztukę profesjonalną — podobnie zresztą czynią inni. Piwocki, nie kwestionuje definicji l’art brut według Dubuffeta czy Thevoaza, próbuje jednak doprecyzować wszystkie wymiary dzieła i twórcy, które mógłby rzucić światło i wyciągnąć kontury klasyfikacji z cienia pojedynczych biografii. Dlatego też w książeczce mamy takie oto tytuły podrozdziałów “Naiwni realiści”, “prawdziwie naiwni” czy “wewnętrznej potrzeby”. Świadomy jednak redukcjonizmu jakiego się dopuszcza zastrzega, że podziały przez wzgląd na cechy formalne dzieł, czy pochodzenie artystów nie są ostateczne. Owa autoironia pozwala wykorzystać refleksję Piwockiego nad “prymitywami” i próbować wpisywać w ramy przez niego nakreślone kolejne postaci.Jednym z nich jest Jean Smilowski. Elastyczność ram pozwala również na “definicje klecone” z zagadnień zawartych w opracowaniu.

Jean Smilowski (1927 — 1989) był potomkiem tzw. westfaloków, czyli polskiej emigracji zarobkowej z pierwszych dekad XXw., która początkowo osiadła w Westfalii i Nadrenii by później przenieść się do Francji. Rodzice Smilowskiego zatrzymali się w Lille, gdzie on się urodził i spędził całe życie ( poza epizodem wojennym i obozem pracy w Niemczech). Z ilości prac, miejsc gdzie i na czym powstały, rodzajów nośników(film, nagrania audio, malarstwo, ready made) wyczytać można ogromną potrzebę oswajania świata, eskapizmu w świat marzeń, horror vacui i innych. Te jednak lepiej przedstawić uzupełniając przykładami dzieł. http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/RCC00010042/demolition-de-la-cabane-de-jean-smilowski.fr.htm i inne strony poświęcone Smilowskiemu: http://lesgrigrisdesophie.blogspot.com/2009/10/smilowski-au-palais-rihour-lille.html

Kępiński ukuł termin “metabolizm informacyjny”. W pracach Smilowskiego wyraźnie widać, że kłopotów z samym układem metabolicznym nie miał, nie licząc pojedynczych dysfunkcjami organów, głównie tego interpretującego otaczający go świat. Warto też przyjrzeć się postaci naszego “prymitywa” ze względu na ikonografię, z której czerpał i której sam stał się bohaterem. Jest to ówczesny śmietnik kultury i popkultury, ale niewiele stracił on na świeżości, a wszystkie odpady są z współczesnym przeobrażeniem symbolu uruborosa. Śmietnik w sensie strukturalnym, a nie jakościowym.

Smilowski nie jest zjawiskiem, kometą l’art brut z kuiperowskiego pasa sztuki, nie pojawił się w naszym systemie znaków kultury przypadkowo. Raczej jest jego konsekwencją, podobną w strukturze trochę do współczesnych kreskówek dla dzieci (Shrek) czy tych dla dorosłych jak filmy Tarantino. Dlaczego? Proszę sobie już na to pytanie samemu odpowiedzieć i zabawić się w bycie etnologiem.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME