Prawdę mówiąc nie powinienem tu strzępić języka nad „końcem” Warlikowskiego, nad wyczerpaniem się przez niego obranej konwencji. Wzmaga to tylko zainteresowanie sztuką, która  nie jest tego warta. Ale zrobię to, ponieważ spektakl jest nie tylko wydarzeniem kulturalnym i produktem z rynku usług kulturalnych zaspokajającym snobistyczne zachcianki egzaltowanej publiczności. Spektakl domaga się komentarza. Ma on przecież wyraz głębszy. Każdy by się obruszył gdyby traktować przedstawienie tylko jako event (a trwa na tyle długo, że zintegrować można niejedną grupę)… A jaki głębszy wyraz miał dla etnologa, to zaraz opowiem.

Nim jednak przejdę do clue narracji, oddam Warlikowskiemu co warlikowskie. Rzeczywiście w hierarchii wydarzeń kulturalnych premiera „Opowieści afrykańskich…”, równać się może z Euro 2012 w skali widowiska sportowego, oczywiście dla określonego odbiorcy: jest marka, jest profesjonalizm, jest jakość, jest warsztat, jest bankiet, jest światek. Są tak ważne dla reżysera emocje, tematy, świetna aktorska gra. Słowem jest wszystko czego po Warlikowskim moglibyśmy się spodziewać. Czego więc brakuje?

(A)pollonia, Koniec, Opowieści w Warszawie to …: trzy akty, trzy studia, trzy zarwane noce, jedna scenografia, to samo oświetlenie, te same sposoby wykorzystania multimediów, ten sam brak jakiejkolwiek logiki i sensu. Ale „(A)pollonię” i wieszczy „Koniec-Warlikowskiego”(choć pełen podziwu jestem, że można własny koniec tak wypromować, oczywiście poza konkurencją jest koniec świata) zostawmy na boku, przyjrzyjmy się tylko „Opowieściom…”.

Operowa struktura spektaklu: długie akty, umowność, wielofunkcyjność, wręcz metaforyczność dekoracji, operowe rozbuchanie — są zaletami. Jednak czas trwania i niezupełnie operowa technika wzmacniania głosu zabija cały efekt. Wszystko razem jest trochę nużące, brakuje bowiem tego, co operze daje życie, co jest podstawą tego hybrydycznego tworu – brakuje muzyki. Nie-opera Warlikowskiego, to nawet nie nie-wodewil, to próba przekroczenia konwencji opery, syntezy z konwencją teatralną i telewizyjną – słowem wielopostaciowość, przebrzmiała postmoderna, płynna nowoczesność, synchronia w przewadze nad diachronią.

Brakuje muzyki, która dałaby wytchnąć przy zbyt długich monologach, a banalnym sentencjom opisującym poważne problemy: np. „każdy ma swojego Żyda” nadałaby żartobliwej lekkości lub ironicznej powagi. Wpisanie w „Kupca weneckiego” obrazów z „Mausa” i włożenie w usta świń dowcipów o Żydach miało uderzyć jak obuchem, otrzeźwić skołowane spojrzenie na antysemityzm, tymczasem okazało się wymuszoną groteską nie odnoszącą się do niczego. „Żydzie” zabrzmiało po ludowemu — bliżej „pajaca” niż „obcego” nie mówiąc już o anty — antysemickiej terapii. Darmo bowiem szukać w „Kupcu Weneckim” problemu nazizmu avant la lettre.

Wracając do muzyki: była obecna, sączyła się z głośników. Utkwił mi w pamięci alikwotowy śpiew – ale jakie on miał uzasadnienie, proszę o to pytać już Warlikowskiego. Poszczególne części spektaklu, wewnątrzaktowe wątki łączyły się ze sobą na zasadzie magii liczb i corpus hermeticum – to znaczy: wszystko ze sobą jest powiązane, tylko trzeba odnaleźć odpowiednie drogi. Nie ważne, że logika emocji, nauki, mitu, spektaklu nie zawsze łączą się… Wystarczy przecież 4 pomnożyć przez magiczne 6, podzielić przez zwyczajną podwojoną liczbę członków wystających z ciała kobiety, a powstanie nam jedyna prawdziwa i słuszna liczba 3. W tak hermetycznej logice Warlikowski może będzie zrozumiany. Ale nie każdy ma kompetencje bohaterów książki „Wahadła Foucault”, by odczytać go tak głęboko i nie każdy też jest templariuszem i ma dostęp do hermetycznych algorytmów Warlikowskiego. Moim zdaniem próbował on dokonać wielopłaszczyznowego kolażu kultury, jednakże nie stworzył warunków (perspektywy, kalejdoskopu), gdzie poszczególne obrazy mogłyby zostać ze sobą połączone i odczytane: barowa Desdemona (słodka idiotka), lekcja salsy, naga na „coetzeece” myszy i świnie (ludzie), Lear (yka) i psychologia. Wszystko to osadzone w scenografii…

Czułem się jakbym ją już wcześniej widział? Stalowa konstrukcja przesuwająca się bezszelestnie, lustro, przezroczysta ściana, telewizor, ogromna pusta przestrzeń i zmieniające się pojedyncze meble, mocne boczne światło. Widziałem to w „Końcu”? „(A)polloni”?…

Jedynym uzasadnieniem dla spektaklu byłaby sytuacja, kiedy autor wyszedłby na scenę i powiedział że zrobił to dla zwykłej draki, że chciał następnego dnia przeczytać recenzje znajdujące głębię swojej sztuki, że chciał sprawdzić czy Allenowscy „Francuzi” rzeczywiście istnieją. Jeśli nie takie były intencje to  Warlikowski ma wielkie szczęście, że nie ziewnięcia, jak to anegdotycznie opowiedział Forman z Schafferem w „Amadeuszu”, wyznaczają repertuar. Zresztą to jego teatr — sam się z niego nie wyrzuci i też nie w tym kwestia. Problem leży w braku komunikacji między Warlikowskim a jego odbiorcami i w braku myślenia o widzu. O swoistym egoizmie artysty, który sztukę robi dla siebie a nie dla widza.

Internetowe czasopismo (op.cit.,) ogłosiło konkurs na antropologiczną relację z wakacji.

Formuła konkursu jest otwarta, zarówno pod względem adresatów konkursu, jak i środków wyrazu. Zgodnie z ogłoszeniem:

„ Czytelnicy i sympatycy! Fachowcy i amatorzy! Podróżnicy i turyści! Chwyćcie za pióra i klawiatury, opowiedzcie o tym, co się wam przydarzyło podczas wakacji. Czekamy na teksty, ale też filmy, opatrzone komentarzem zdjęcia, notki, komiksy i inne formy wypowiedzi”.

Nagrodami w konkursie są książki Wydawnictwa Czarne i publikacja na internetowych łamach (op.citu.,). Termin nadsyłania prac: 31 października 2011.

Więcej informacji: http://www.opcit.pl/

 Sesja ma charakter otwarty, uczestnictwo w niej w roli słuchacza jest bezpłatne i nie wymaga wcześniejszego zgłoszenia.

W programie wystąpienia dotyczące sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, ethnodesignu, wizualności, muzealnictwa, nowych technologii wykorzystywanych w służbie kultury, muzeów wirtualnych i in. Wśród prelegentów znajdą się wybitni badacze, młodzi naukowcy, jak również praktycy wdrażający nowatorskie rozwiązania w muzeach.

 Tegoroczną sesję dedykujemy pamięci profesora Ksawerego Piwockiego (1901–1974) – wybitnego historyka sztuki, etnologa, muzealnika, konserwatora. Będzie to kolejna odsłona cyklu konferencyjnego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w ramach którego chcemy poruszać tematy aktualne dla współczesnego świata nauki i kultury, a jednocześnie upamiętniać postaci, które ten świat tworzyły, osoby, których znaczenie wykraczało poza sztywne ramy uprawianych dyscyplin.

 Aktualny program można znaleźć na stronie Muzeum w zakładce „Aktualności”: http://ethnomuseum.website.pl/doc_1075-_muzeum-sztuka-zywa-w-kregu-inspiracji-tworczoscia-ksawerego-piwockiego.html

Muzeum – sztuka żywa?

W kręgu inspiracji twórczością Ksawerego Piwockiego

27–28 października 2011

ul. Kredytowa 1

Zapraszamy!

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

Papierowe wycinanki przez ponad trzydzieści lat spoczywają w teczce kolekcjonera, przeżywają dwie wojny by następnie trafić do magazynów Ministerstwa Kultury i Sztuki na lat kilkanaście, a w końcu przygarnięte przez Muzeum Kultur Ludowych (obecnie Państwowe Muzeum Etnograficzne) przebywają tam do dziś.  Na szczęście nie grozi im już kolejna przeprowadzka. Rzadkie zmiany adresu wyszły im tylko na dobre – te, które udało mi się obejrzeć wyglądają kwitnąco, jeżeli w ogóle można w ten sposób powiedzieć o prawie stuletnim eksponacie. A przyglądałam się przedmiotom wyjątkowym.

Dlaczego kolekcja „nadświdrzańskich” wycinanek jest tak cenna? Po pierwsze, są to prawdziwe wycinanki ludowe, a to oznacza te, które powstały na wsi stworzone przed ludzi tam mieszkających do ozdoby przestrzeni wokół siebie — nie na konkurs, wystawę czy dla miejskiego odbiorcy. Dodatkowo, co warte podkreślenia, tylko na terenie Polski wycinanka tak mocno stopiła się kulturą ludową (w innych krajach funkcjonowała przede wszystkim jako wytwór specjalistów tworzących głównie dla sfer mieszczańskich i arystokratycznych, np. popularne w Niemczech profile z czarnego papieru), a to sprawiło, że jako dziedzina sztuki przeżyła właśnie na wsi apogeum swojego rozwoju i jest ważnym dokumentem tamtego, nieistniejącego już praktycznie świata, a także polskiej sztuki w ogóle. Po drugie, są to wycinanki przedwojenne. Używam tego słowa zarówno w kontekście I wojny światowej wyznaczającej początek agonii tradycyjnej kultury, jak i tej drugiej, siejącej spustoszenie wśród ludzi i przedmiotów, a dla zbiorów warszawskiego Muzeum Etnograficznego będącej katastrofą totalną — zniszczeniu uległy wówczas wszystkie eksponaty. We wrześniu 1939 roku spaliła się cała kolekcja wycinanek, o której mówi się, że była duża, ale nie wiadomo jak duża, bo spłonął również katalog. Jej niewielkie fragmenty widać na kilku zaledwie fotografiach umieszczonych w dawnych publikacjach etnograficznych. Po trzecie, są to wycinanki z regionu kołbielskiego. I o tym należy opowiedzieć ciut więcej.

Spośród grona naukowców, dla których wycinanka stanowiła przedmiot badań, na tę znad Świdra zwróciło uwagę dwóch. Jednego z nich, Józefa Grabowskiego, zaciekawiła forma – najbardziej archaiczna, wzory będące niejako prawzorami dla tych występujących w innych regionach i kilka motywów pojawiających się wyłącznie w tym terenie. Wysnuł z tego wniosek, że ta, jak ją nazwał „podwarszawska” (zbiór ten rozszerzył o okolice Garwolina)  była pierwsza, co oznacza, że od niej właśnie rozpoczyna się historia polskiej wycinanki ludowej. Analizy te kontynuował od końca lat 50 –tych Antoni Śledziewski, który skonstruował dość mocną i bardzo kuszącą teorię. Najpierw przyjrzał się wsiom podkołbielskim i tym położonym bliżej Wisły w okolicach Sobieni – Jezior (ten drugi ośrodek, tzw. Powiśle Garwolińskie miało równie bogatą tradycję wycinania). A potem spojrzał na drugi brzeg, przypomniał sobie o fabryce papieru w Jeziornie (obecnie Konstancinie – Jeziornie) i zaczął drążyć temat.

Z kronik Papierni wynika, że kiedy w 1838 roku uruchomiono po raz pierwszy maszynę do produkcji papieru (wcześniej fabryka już istniała, ale papier czerpano cały czas ręcznie) zaczęto na większą skalę stosować handel wymienny. Pracownicy fabryki skupowali po wsiach stare szmaty, z których papier produkowano, w zamian dając nowiutki błyszczący papier zwany glansowanym, wcześniej (uwaga!) kolorowany w wytwórniach obić papierowych w Warszawie. Podczas rozmów z mieszkańcami najbliższych Jeziornie miejscowości przy pytaniu o wykorzystanie kolorowego papieru etnograf był jednak odsyłany na drugą stronę Wisły. To właśnie tam wiodły szlaki handlowe. Mimo, że początkowo może się to wydać mało prawdopodobne, bo przecież droga to dłuższa i trudniejsza, po wnikliwszym spojrzeniu na sposoby dziewiętnastowiecznej komunikacji nadwiślańskiej sprawa okazuje się prosta. Między miejscowością Gassy obok Jeziorny a Karczewem przebiegał drewniany most istniejący aż do I wojny światowej, z kolei między lewobrzeżnym Brzuminem a prawobrzeżnym Piwoninem kursował prom. Często więc łatwiej było z dużą ilością towaru przetransportować się od razu na drugi brzeg niż krążyć z mniejszą ilością w pobliżu fabryki. Zwielokrotniło się to poprzez sprzedawanie tam papieru kolorowego bezpośrednio z fabryk warszawskich. I tu pojawia się paradoks. Zastanawiano się często jak to możliwe, że ludowa wycinanka powstała w tak bliskiej odległości od Warszawy. Otóż, jak wynika z koncepcji Śledziewskiego stało się tak nie „pomimo”, a właśnie z powodu owej bliskości.

Najważniejsza jednak w tym wywodzie jest kwestia dat. Teoria Śledziewskiego sytuuje początki wycinanki „podwarszawskiej” na lata 50. i 60. XIX wieku, co działa na korzyść pomysłu, że były to początki wycinanki w ogóle. Wymienia się nawet wsie, w których zaczęto wycinać. To te położone tuż nad Wisłą: Piwonin, Wysoczyn, Szymanowice, Gusin i Radwankowa. Wiele wskazuje na to, że właśnie ich mieszkańcom kultura ludowa tak wiele zawdzięcza.

Nie znaczy to, że kolorowe ozdoby znad Świdra były dużo w tyle. Mogło to być zaledwie opóźnienie kilkuletnie. Te najstarsze z lat 1903 – 1905 przechowywane są w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To one stanowiły przedmiot badań Grabowskiego i o nich najczęściej wspomina się w literaturze etnograficznej. O tych późniejszych oprócz Antoniego Śledziewskiego nie wspomina nikt. Jest to swego rodzaju wyzwanie badawcze, z którym postanowiłam się zmierzyć rozpoczynając od poszukiwania informacji na temat tego zbioru w muzealnych archiwaliach. Wyjściowe dane były takie: wycinanki przekazano muzeum w 1969 r. i w 1961 r. i dokonało tego Ministerstwa Kultury. W kartach inwentarzowych znalazłam 42 obiekty datowane na lata 1912 –1913 r., tymczasem Śledziewski pisze o osiemdziesięciu kilku. Przedmioty te z pewnością są, przekaz liczył o wiele więcej, problem w tym, że niektóre zostały określone jako „powstałe przed 1959” i nic więcej na ich temat nie wiadomo, poza tym, że jako ich miejsce powstania podane są konkretne wsie podkołbielskie. W tym samym darze wymieszane były zarówno wycinanki powojenne, te z lat 30 — tych,  jak i te znacznie wcześniejsze. Jak teraz rozpoznać które są które? Sprawa okazała się trudna, ponieważ nie zachowały się protokoły z przekazania tych obiektów. Same protokoły nie interesowały mnie nawet tak bardzo, jak załączniki do nich. Był tam dokładny wykaz wycinanek wraz z datami ich powstania i nazwiskami autorek. Taki wykaz musiał istnieć, na czymś bowiem musiano bazować tworząc te karty, które miały wszystkie dane. Sięgnęłam więc do literatury. Dla historyka nie jest to może wartościowe źródło, ale ja na szczęście jestem etnografem. W czasopiśmie „Lud” z 1952 roku w dziale „Komunikaty” znalazłam wzmiankę zaczynająca się od słów: „W grudniu 1945 r. dostarczył do Ministerstwa Kultury i Sztuki nauczyciel jednego z gimnazjów warszawskich , Józef Hełczyński, zbiór wycinanek ludowych. Fachowa Komisja Zakupów zorientowała się, że wycinanki posiadają odrębny charakter niż powszechnie znane  z Kurpiów i Łowicza”. Notatka jest ważna. Pojawia się w niej informacja, że przekazano 85 wycinanek pochodzących od 12 autorek. Stworzył ją Kazimierz Pietkiewicz, ówczesny pracownik ministerstwa, późniejszy dyrektor Muzeum Etnograficznego. Byli więc ludzie którzy wiedzieli niemal wszystko o tym zbiorze, ale niestety nie pozostawili tej wiedzy innym.

Te wycinanki „pewniaki”, stanowiące połowę kolekcji Hełczyńskiego są ciekawe jeszcze z jednego powodu. Nie ma wśród nich opisywanych przez badaczy najważniejszych dla Kołbieli wzorów. Powinny to być: postać ludzka zwana „lalką” często przedstawiana z kogutami w dłoniach, koguty jako takie oraz „drzewka”.  Nic podobnego. Wszystko co tam jest to jedno lub dwukolorowe kółka, gwiazdy i ośmioboki naklejane na białe lub barwne tło. Oddala to co nieco teorię Grabowskiego, bo nie ma ani jednego wzoru, o którym wspomina jako najbardziej charakterystycznym dla regionu kołbielskiego. Jest to jednak tylko połowa zbioru. Być może też kolekcjoner tylko takie wzory zbierał.

Ważne w tej kolekcji jest jeszcze jedno. Zbieracz odnotował imiona i nazwiska (czasami tylko nazwiska) autorek, co nie było wcale takie powszechne. Wycinankę często traktowano jako twór anonimowy, reprezentację regionu i nic więcej. A tu proszę, mamy autorki, o których…. o których pewnie mało kto wie. Najwyższy więc czas by o nich przypomnieć. Należy się im przecież poczytne miejsce w historii ludowej wycinanki. Nie wymienię tu wszystkich autorek, bo mowa na razie o połowie kolekcji, ale liczę, że odnajdę i tę brakującą resztę pań.

A zatem, w Sufczynie wycinały: Katarzyna Kołodziejczyk, Joanna Paprocka oraz Trybuchówna i Sabatówna; w Woli Sufczyńskiej (mimo pewnych różnic w zapisie, chodzi najprawdopodobniej  o jedną i te samą osobę): Matuskówna, Matusiakówna i Matusek; w Kiczkach: Julia Królikówna i Ludwika Zagórska; w Radachówce: Lorencówna, a w Gadce: Stelmachowa i Trybuchowa. Przy założeniu, że z Woli Sufczyńskiej pochodzi jedna autorka, postały do odnalezienia jeszcze trzy osoby. Być może informację o nich  przechowują jeszcze ministerialne archiwa.

Na zakończenie powrócę do postaci zbieracza, od którego historia tej kolekcji wzięła swój początek. Informacje o nim są skąpe, ale za to świadczą o długim trwaniu pasji. Oprócz pracy nauczycielskiej, w tym wydawania podręczników ortografii dla gimnazjalistów i poradnikach o samorządach szkolnych dla licealistów, oprócz pracy w Instytucie Badań Literackich PAN, dalej zajmował się odnajdywaniem i oddawaniem. W latach trzydziestych przekazał komplet znalezisk do warszawskiego Muzeum Archeologicznego, a będąc już po osiemdziesiątce, na kilka lat przed śmiercią dokonał odkrycia grobów kloszowych pod …. Kołbielą. Los zatoczył koło może nieprzypadkowo. Tak nietuzinkowa i zasłużona dla tego regonu postać wymaga należnego upamiętnienia, o co nieśmiało apeluję do władz gminy Kołbiel. Może by tak nazwać szkołę jego imieniem? Jako nauczyciel z prawdziwego zdarzenia ucieszyłby się na pewno.

Wilegiaturowe, letniskowe tradycje dzisiejszego Otwocka, Józefowa czy Wawra

A wszystko zaczęło się od Kronenberga i Andriollego. W sierpniu 1877 roku została uruchomiona, wybudowana przez Leopolda Kronenberga (1812–1878), Droga Żelazna Nadwiślańska, której trasa wiodła z Mławy do Kowla przez Warszawę oraz Lublin. W 1880 roku znaczną część folwarku Anielin, położonego po obu brzegach rzeki Świder w granicach dzisiejszego Otwocka i Józefowa, zakupił znany warszawski ilustrator Elwiro Michał Andriolli (1836–1893).

Własną wizję kolonizowania terenu, który w 1883 roku otrzymał nazwę Brzegi, przedstawił artysta następująco: „Mam to, czegom pragnął, do czegom wzdychał: naturę i ciszę. W najpiękniejszym punkcie zbuduję sobie wygodny dworek, a w miarę środków będę budował wille dla letników, ale dla letników miłujących spokój i pragnących rzeczywiście zapomnieć podczas lata o wielkim mieście oraz o jego okropnościach.” A po latach jego przyjaciel i biograf Henryk Dobrzycki napisał: „Że myśl pobudowania domków i założenia kolonii w miejscowości tak zdrowotnej i pięknej, jaką zakupił Andriolli, musiała mieć rację bytu, dowodzi tego okoliczność, iż wkrótce potem do właściciela Brzegów udawać się zaczęli interesanci, pragnący w jego sąsiedztwie siedziby dla siebie pobudować. W lat kilka miał już Andriolli licznych sąsiadów odstępując im bardzo chętnie po kawale gruntu ze swojego terytorium.”

Styl Andriollego, czyli styl nadświdrzański, dziś potocznie znany jako świdermajer, spodobał się przyjeżdżającym letnikom i przyszłym mieszkańcom tzw. linii otwockiej. Znalazł także licznych naśladowców. Wprawni cieśle i snycerze w oparciu o wzory dworków i willi Andriollego, korzystając z szablonów wycinali ornamenty w deskach ręcznie lub mechanicznie laubzegą, kontynuowali i rozwijali dzieło zapoczątkowane przez artystę. Tworzyli w ten sposób charakterystyczną drewnianą architekturę, która po latach zaczęła dominować w bliższej i dalszej okolicy Brzegów Andriollego.

W architekturze nadświdrzańskiej nie funkcjonował jeden obowiązujący kanon zdobniczy. Dom najczęściej budowany był na planie prostokąta, a wokół obrastał licznymi werandami przeznaczonymi do letniego wypoczynku, czyli do latowania. Podstawowym budulcem dla dworków Andriollego, a następnie przez wiele lat dla budynków w stylu nadświdrzańskim było drewno sosnowe, z którego wytwarzano m.in. konstrukcję domu, więźby dachowe i deski. Zewnętrzne detale architektoniczne były obficie zdobione najczęściej ornamentami geometrycznymi lub roślinnymi. Ozdoby pojawiały się w werandach, w szczytach budynków, w wieżach, w balustradach, w narożach domów, w szalunkach, a także przy oknach, gankach, daszkach, furtkach, ogrodzeniach oraz w altanach.

Wśród świdermajerów budowanych w późniejszych latach, można czasami spotkać budynki, których drewniane ganki i obszerne werandy przylegały do murowanej bryły głównej domu.

Szanowni Państwo!
Kronenberg, Andriolli i wilegiatura, czyli letniska podwarszawskie linii otwockiej — to nazwa projektu, którego celem jest wzbudzenie zainteresowania przeszłością oraz dokumentowanie ginących śladów pamięci po dawnych letniskach wśród mieszkańców dzisiejszej linii otwockiej. Jeżeli jesteście zainteresowani tematem i chcielibyście wziąć udział w tym społecznym przedsięwzięciu — prosimy o kontakt z podanymi poniżej osobami:

Uzdrowisko Otwock — Anna Radomska, a.m.radomska@gmail.com, tel. 693107116; Letnisko Świder i letniska józefowskie — Robert Lewandowski, roblewandowski@wp.pl, tel. 605035774; — Lidia Dańko, lidiad@medianet.pl, tel. 501585850; Letniska wawerskie (Miedzeszyn, Radość, Międzylesie, Anin) — Dorota Choińska, dchoinska@gmail.com, tel. 600955677.

Państwa wsparcie może mieć formę udostępnienia i ocalenia od zapomnienia informacji na temat życia w letniskach linii otwockiej. W wielu domach znajdują się prawdopodobnie zdjęcia, zapiski lub ciekawostki z tamtych lat. Wiele starszych osób pamięta wydarzenia, które mogą wzbogacić wiedzę o naszym regionie. Warto więc Ś zanim wyrzucimy coś bezpowrotnie Ś przejrzeć własne zasoby i być może udostępnić je innym.

Tematycznie projekt wpisuje się w wydarzenia Roku Andriollego. Został dofinansowany przez Fundację Kronenberga działającą przy banku Citi Handlowy w Warszawie, a realizowany jest przez Fundację Andriollego we współpracy z grupą osób, którą oprócz wyżej wymienionych stanowią m.in.: Eliza Radzanowska, Marzenna Szymańska, Rafał Fijałkowski — prowadzący warsztaty edukacyjne, konkursy, olimpiady wiedzy, gry i zabawy itp., eliza@arete-art.pl, tel. 508498358; Maja i Zbigniew Płażewscy, Lidia Dańko, Joanna i Paweł Szpygiel odpowiedzialni za przygotowanie plansz wystawowych oraz okolicznościowej publikacji do druku. Koordynacja projektu Robert Lewandowski.

PROJEKT DOFINANSOWAŁA FUNDACJA KRONENBERGA PRZY CITI HANDLOWY

Moje bloko – uwielbienie trwałoby pewnie do dziś, gdyby nie przyszło mi kiedyś w nim zamieszkać. Wszystko wspaniale, tylko dlaczego sufit zaczyna się tuż nad głową? Gdzie podziała się ta wielka przestrzeń u góry? W nocy światło latarni nie załamuje się już na stiukowych kwiatach i meduzach tańczących wokół żyrandola.  Jakaś kompletnie płaska przestrzeń nade mną. Jak tu wziąć głębszy oddech? Ratunku! Tak oto blokowe mieszkanie odsłoniło przede mną swe upiorne oblicze. W tym miejscu składam więc ukłon tym dwóm obdrapanym staruszkom i wszystkim im podobnym, bo będzie tu o kamienicy jako o CENTRUM ŚWIATA (Ba! WSZECHŚWIATA nawet) wynurzonego z miejskiego chaosu.

Każda porządna czynszówka wie, że powinna mieć front i trzy oficyny, ale nie wszystkie mają na to ochotę. Niektóre ubierają się we dwa fronty (to te narożne), a bywa że zrzucają swój ogon – tren w postaci oficyny trzeciej zamieniając ją w bida – murek, który nawet dziecko przeskoczy. (Tak, tak, mam takie skoki za sobą). Każda zmiana kształtu oddala je od prapoczątków czyli przeniesionego do miasta pałacu lub dworu, choć tu i ówdzie można jeszcze wyłuskać  kilka przykładów ukazujących następujące po sobie etapy przemiany. I to nawet w mieście, w którym każda kolejna epoka niszczy dowody na istnienie poprzedniczki. Mamy tu: 1) rezydencje z budynkami gospodarczymi po bokach i z bramą wjazdową na wprost; 2) konstrukcje maskujące wszelkie prześwity miedzy domami i zagęszczające okolice bramy rozmaitymi stróżówkami; 3) piętrzące się nad bramą kondygnacje zakrywające wszystko, co w tyle.  I tak oto powstaje klasyczna kamienica czynszowa, a im bardziej jest ona czynszowa tym pnie się wyżej i wyżej, na podobieństwo ponurego zamczyska.

Skojarzenie z zamkiem pojawia się nieprzypadkowo, kamienica jest wszak rodzajem fortecy broniącej swych mieszkańców przed hałaśliwym, rwącym strumieniem ulicznej pstrokacizny. Wewnątrz jest cicho, trochę sennie, nieco mrocznie, a czas zagina się i biegnie po innej krzywej, z którą zderza się każdy kto tu zajrzy i która zmusza go do zmiany rytmu swych kroków. Znajduje się w miejscu ogrodzonym z czterech stron świata, do których prowadzą cztery wejścia – klatki schodowe, na przemian kamienne i drewniane (te reprezentacyjne z windą i te kuchenne ze spiżarkami przy drzwiach). Przy wejściu uderza chłód i piwniczny zapach wilgotnej cegły. Można zejść niżej do lochów zamczyska i zagubić się w plątaninie korytarzy na próżno szukając w nich planu czworokąta. Można też wspiąć się na sam szczyt i poruszyć zgrzytające zawiasy strychowych drzwi.  Czasami czuć tu dawno wywiane zapachy. Drzwi na strych są jak korek ze starej butelki po winie – ściągają najważniejsze esencje. Ja się człowiek postara, dowie się jak pachniały suszące się tu pięćdziesiąt lat temu prześcieradła. Zapach kurzu jest tu inny niż na zewnątrz, może dlatego , że tylko tu kurz ożywa w promieniach słońca. Prezentuje się w pełnej krasie, bo to jedyne miejsce, gdzie słońce dociera.

Dociekliwy obserwator  szybko dostrzeże,  że tak naprawdę wejść jest więcej niż cztery. Pod oknami  przycupnęły komórki na węgiel, składziki, a jeden z rogów zajmują pozostałości wspólnej toalety (dla dawnych lokatorów pokoi z alkowami,  po wojnie przerobionymi  na łazienki).  Są też schody wiodące do suteren, na zewnątrz budynku i od podwórka, na którym wre wewnętrzne życie. Rozmawiają przez okna sąsiadki oparte na poduszkach , ich mężowie bezpiecznie sączą piwo w zagłębieniu murów (staż miejska tu nie wkroczy, jesteśmy u siebie), a dzieci trenują gimnastykę trzepakową. Podwórka takie mają też pewną dziwną cechę, o której nie wszyscy wiedzą.  Jest tam jak w greckim teatrze.  Można mówić szeptem w małym kątku na dole, a i tak w mieszkaniu na czwartym  piętrze słychać wszystko. Wbrew nazwie, bo właśnie jak w teatrze, a nie jak w studni. Bez echa.

Tak wygląda kamienica żywa, ale są też takie, które żegnają się z przypadkowym gościem (bo najczęściej są to już tylko goście przypadkowi).  Takie są mi najbardziej bliskie. Są jak człowiek bez ręki, bez nóg, z chwiejącym się korpusem.  Przypominają starego wiarusa, który przeszedł już niejeden front, a któremu przed śmiercią zerwano wszystkie ordery. Odłupane balkony, strącona sztukateria, zburzona ściana odsłaniająca zarysy dawnych pomieszczeń, kafelki łazienek, lamperię w kuchni. Reszty można się domyślać: gdzie stał stół, gdzie łóżko, gdzie szafy z kulkami na mole. Przekrój poprzeczny przez czyjeś życie.

Wokół mnie coraz więcej takich domów, zamienianych w kupkę gruzu przez firmy reklamujące się hasłem „Wyburzamy przeszłość, by zrobić miejsce dla przyszłości” (naprawdę istnieje taka firma). W takich sytuacjach zamieniam się w relikt z innej epoki, bo bliżej mi do gruzowisk niż do tego, co je zastąpi.  Nie rozumiem tylko jednego:  skoro tak bardzo się tęskni za promieniami słońca, takimi, które są czymś więcej niż odbiciem w okiennej szybie z przeciwka, to skąd ucisk w gardle, gdy sypią się mury, które je zasłaniały? Czy wypada załamywać ręce nad zburzoną brudną studnią?  Uprzejmych czytelników proszę o wyjaśnienie.

 
„Aleksander Newski” wybitnego reżysera Sergieja Eisensteina to dzieło wpisane w klasykę światowego kina. Doborowa obsada, niesamowite dekoracje, ogromny rozmach przy realizacji – to tylko niektóre z atutów tego filmu. Fabułę oparto na autentycznych wydarzeniach z XIII wieku. Akcja toczy się w 1242 roku. Rozpoczyna się w chwili przekroczenia wschodnich granic przez krzyżowców. Mieszkańcy Nowogrodu pod wodzą znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego dzielnie stawiają opór. Niezwykła muzyka Prokofiewa znakomicie uzupełnia dramaturgię obrazu. Film przez lata nie był emitowany z uwagi na antyniemieckie przesłanki, zdjęcia ukończono bowiem tuż przed podpisaniem paktu Ribbentrop — Mołotow. Dzieło powróciło triumfalnie na ekrany w 1941 roku i do dziś cieszy się popularnością na całym świecie.

Załączamy kilka zdjęć z projekcji :)

Telefonem komórkowym fotografowała Marta Czerska :)

Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia, Milano1975; Plac Włoski, Warszawa 1983

Co otwiera muzealne OKNO ?

Immanentna cecha okna to otwieranie i zamykanie przestrzeni oddzielającej sferę domową od obszarów znajdujących się poza nią. Okno ustanawia granicę tego co wewnątrz od obszaru zewnętrznego, swoje od obcego. Okno z wlepkami, z pobliskiego gmachu Akademii Sztuk Pięknych przy Krakowskim Przedmieściu 5 (Wydział Grafiki od strony ulicy Traugutta) przez lata poza swą podstawową funkcją, odgrywało dodatkową rolę. Od lat 90.XX w. stało się płaszczyzną na której wlepkarze pozostawiali na trwałe ślady swoich artystycznych czy para artystycznych wypowiedzi. Szyby autobusów i tramwajów przyjmowały wlepki, ale żywot ich bywał ograniczony, okno budynku zapewniło im pewną trwałość. Z pewnością nie bez znaczenia był fakt iż okno należało do „przybytku sztuki” i nikt wlepek tu nie usuwał. W roku 2003 miała miejsce w gmachu ASP wymiana starych okien na nowe i wszystkie okna – jak każda zużyta i niepotrzebna rzecz miały trafić tam gdzie ich ostateczne „przeznaczenie”, czyli na śmietnik. Stało się inaczej – Okno z wlepkami trafiło do zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w roku 2008 i stało się muzealium o numerze inwentarzowym PME 56958.  Udało się dzięki szybkiej interwencji. Zainterweniował przemierzający codziennie ulicę Traugutta jeden z wielkich tego muzeum — Piotr Szacki. Udało się uratować tylko jedno okno. Ekipa dokonująca wymiany była szybsza, Muzeum ASP nie wyraziło zainteresowania tym odcinkiem swojej historii.

Wlepki były przedmiotem jednej z fascynacji Piotra Szackiego. Przez lata obserwował jak się rozrastają, anektując kolejne wolne przestrzenie okienne. Wlepki pochłonęły okna, które nie były już tym samym – zwykłymi taflami okiennymi. Stały się artefaktem, dla antropologa kultury interesującym.

Co robi Okno z wlepkami w muzeum etnograficznym ?

Piotr Szacki jako jeden z pierwszych dostrzegał obszary, zamknięte dotychczas mentalnie i ograniczone dla artefaktów „kultury ludowej”, łączonej wyłącznie z kulturą wsi. W Państwowym Muzeum Etnograficznym był prekursorem, ale nie zdążył już stworzyć zrębów nowych kolekcji, dotykających zjawisk miejskich, które miały dotyczyć różnych obszarów ludzkiej działalności z którymi mamy do czynienia na co dzień, a które podlegają niezwykle szybkim przemianom i być może należałoby się spieszyć bardziej, niż przyszło naszym poprzednikom badającym wieś. Uratowane od zagłady okno jest tego najlepszym dowodem. Okno jest tym pierwszym, nieoczywistym przedmiotem, który otworzył drogę innym. Jest pierwszym przedmiotem miejskiej przestrzeni w PME, niekojarzącym się potocznie z muzeum etnograficznym obiektem muzealnym. W muzeum jest „metaoknem” – oknem do odczytania na różne sposoby, oknem które wizualnie przedstawia i przekazuje treści. Dla tych którzy mogą się jeszcze zastanawiać czy w muzeum etnograficznym jest miejsce dla takiego przedmiotu, daje szansę odkrycia dla takiego uzasadnienia.

Zapraszamy do obejrzenia Okna z wlepkami na wystawie „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”. Być może znajdą swoje wlepki na – obecnie już muzealnym oknie ich autorzy– wlepkarze. Okno z wlepkami tak łatwo nie opuści już muzeum, jak uleciało z akademii.

Pozwoliłam zacytować sobie jako motto fragment jednej z ulubionych książek Piotra Szackiego w wolnym skojarzeniu z „naszym” oknem.