No dobrze, przydrożne kapliczki to jedno – ale spacerując po wielkim mieście, jakim jest Warszawa, również można się natknąć na te małe miejsca kultu. Widoczne są zwłaszcza w maju, kiedy to zbierają się pod nimi okoliczni mieszkańcy, by odmówić litanię do Matki Boskiej. Zatrzymują się pod nimi kościelne procesje w Boże Ciało, ruszają spod nich pielgrzymki.

Spacerując po Grochowie, gdzie mieszkam, właściwie co krok napotykam na kapliczki. Stare, nowe, zniszczone, zadbane – ale prawie zawsze otoczone kultem. Oto najciekawsze z nich:

1. 1. Kapliczka z 1829 roku stojąca na ul. Międzyborskiej przy al. Stanów Zjednoczonych. W środku znajduje się figurka Matki Boskiej Niepokalanej. Według legendy w tym miejscu grzebano Polaków poległych podczas bitwy pod Olszynką Grochowską w 1931 roku.
2. 2. Święte drzewo na ul. Podskarbińskiej. Podobno kapliczki miały uchronić drzewo przed śmiercią – i najwyraźniej im się to udało. W maju można zobaczyć pod drzewem okolicznych mieszkańców odmawiających litanie, palących znicze i przynoszących świeże kwiaty.
3. 3. Kapliczka na klatce schodowej kamienicy przy ul. Czapelskiej 30. Ołtarzyk powstał tuż przed drugą wojną światową z inicjatywy gospodarzy domu. W czasie wojny i wiele lat po niej mieszkańcy zbierali się w tym miejscu na wspólną modlitwę.
4. 4. Figurka świętego Ekspedykta – ul. Chłopickiego 54. Nad balkonem ostatniego piętra bardzo zniszczonej kamienicy można dostrzec malutką, równie zniszczoną figurkę, która przedstawia rycerza w zbroi, trzymającego w lewej ręce palmę męczeństwa, a stopą depczącego kruka, który symbolizuje dzień jutrzejszy. To święty Ekspedykt, potężny opiekun i łaskawy orędownik, patron spraw trudnych i beznadziejnych. Ciekawostką jest, że na Grochowie można znaleźć jeszcze jedną figurę św. Ekspedykta – niedawno odnowioną – na froncie kamienicy przy ul. Grochowskiej 263.
5. 5. Kapliczka z Matką Boską Różańcową na froncie piętrowego domu przy ul. Zamienieckiej 25A; do niedawna mieszkały w nim Siostry Pasjonistki św. Pawła od Krzyża.
6. 6. Krzyż metalowy z małą pasją przy ul. Chłopickiego 49b, w pobliżu przejazdu kolejowego na Olszynce Grochowskiej. Według daty na cokole został ustawiony w 1912 roku, w domniemanym miejscu zranienia gen. Józefa Chłopickiego w czasie bitwy o Olszynkę Grochowską.
7. 7. Krzyż drewniany na rogu ulic Międzyborskiej i Grochowskiej, ufundowany w 1820 roku przez Stanisława Baliszewskiego w podzięce za uratowanie Grochowa przed epidemią cholery. W czasie bitwy pod Olszynką Grochowską w pobliżu krzyża stacjonował powstańczy sztab generała Józefa Chłopickiego, a także znajdował się szpital polowy. Według legendy obok tego krzyża w 1831 roku zmarł wskutek odniesionych ran generał Franciszek Żymirski.
8. 8. Mural na ścianie domu na skrzyżowaniu ulic Osowskiej i Domeyki. Jeszcze kilka lat temu w tym miejscu znajdowały się drzwi do budynku. Potem je zamurowano, a jakiś artysta namalował na ścianie wizerunek Matki Boskiej. Przykład sacrum wielkomiejskiego – na szczęście nie zauważyłam, żeby mural był przedmiotem kultu.
9. 9. Kapliczka w lesie Olszynka Grochowska – prawdopodobnie upamiętnia miejsce śmierci (a może i pochówku) jednego z żołnierzy walczących w bitwie o Olszynkę. Takich kapliczek w gąszczu rezerwatu można spotkać kilkanaście i każda z nich jest przystrojona kwiatami, a czasem nawet palą się pod nimi znicze.

Lata powojenne to czas rozkwitu mozaikarskich technik zdobniczych w miejskiej przestrzeni publicznej. Ściany u zbiegu ulic Zgoda i Złotej, budynek EMPIK-u przy rondzie de Gaulla,  kasetony  pod arkadami na MDM– ie, żeby wymienić tylko te, które widzę na co dzień,  śmiało mogą pretendować do rangi materialnego dziedzictwa kultury i to nie tylko jako dokument pewnej epoki – wiele z nich było (niestety można mówić o nich często jedynie w czasie przeszłym)  jeżeli nie sztuką, to co najmniej dobrym wytworem rzemiosła.

Ironią losu można nazwać fakt,  że mozaiki, które zdobiły zewnętrzne ściany domów, czyli te najbardziej narażone na kaprysy pogody czy (ostatnio) krótkowzroczność przedstawicieli wspólnot mieszkaniowych niszczących bezpowrotnie najlepsze przykłady sztuki użytkowej (m.in. neony) podczas zwyczajnego ocieplania budynku, otóż te właśnie mozaiki ocalały w ilości znacznie większej niż osłonięte od nieprzyjaznego świata wnętrza lokali użytkowych. Kawiarnie, cukiernie, miodosytnie (ktoś jeszcze pamięta co to miodosytnia?) i restauracje różnych kategorii obfitowały we wszelaką sztukę naścienną. Podręcznikowym przykładem jest wystrój warszawskiego baru „Lajkonik” ze spontaniczną pracą zbiorową przedstawicieli artystycznej bohemy, innym, mniej znanym jest dawna miodosytnia ozdobiona rysunkami Antoniego Uniechowskiego.  Od kilku miesięcy można znów podziwiać cudem ocalone słynne satyryczne freski „Lajkonika”, jednak stanowi to tylko potwierdzenie smutnej reguły, która dotyczy reszty lokali. Rysunki Uniechowskiego zamalowane,  mozaiki w restauracji „Mazowsze” skute – dziś jest tam siedziba banku…  nie wiem co z dawnym barem kawowym Ali – Baba wyściełanym niemal w całości mozaiką nadającą mu wygląd jaskini.

Przyglądając się tej na chybił – trafił wyciągniętej z pamięci liście, można dojść do wniosku, że w większości wymienionych przypadków zmiana właściciela nie wpłynęła  korzystnie na zachowanie śladów  przeszłości.  Można w związku z tym dziękować losowi i mieć nadzieję, że „Złota Kurka” nie tylko była i jest, ale też długo pozostanie barem mlecznym. Tu czas zatrzymał się zarówno  w menu, meblach, okienkach przyjmujących zamówienie i wydających potrawy, jak i w dwóch mozaikach zdobiących przestrzeń międzyokienną.

Każda mozaika zbudowana jest z trzech poziomych kompozycji o tematyce nawiązującej do oferowanych w „Złotej Kurce” potraw, czyli nabiału. Motyw wiodący to zwierzęta mleczne – krowy, kozy, owce, oraz drób – dolna kompozycja przedstawia dwie zwrócone do siebie dzióbkami kokoszki umiejscowione  nad rządkiem kurczaków.  Na sąsiedniej mozaice odpowiednio w tym miejscu dziobią ziarno dwie perliczki.

W odbiorze całości przeszkadza tylko jeden element mówiący co nieco o dzisiejszej estetyce. Jest to nowoczesna śnieżnobiała rura ciepłownicza biegnąca zgodnie z zasadą greckiego złotego podziału w miejscu, w którym wzrok widza powinien natrafić na rzecz w obrazie najważniejszą. Można ironizować, że nie jest to sprawa przypadku, bowiem rury występują w bliźniaczej harmonii przed obiema mozaikami.

Czytelnik tego bloga musi wybaczyć jakość ilustrujących tę notkę fotografii.  Zdjęcia, mimo zgody kierowniczki baru, nie były łatwe do wykonania z uwagi na konsumujących pod mozaikami klientów. Wiedząc jak nietaktowne jest przerywanie komuś posiłku, musiałam dokonywać swoistej ekwilibrystyki, chcą uchwycić świat mlecznej fauny w tle. Tym bardziej, zachęcam do podziwiania opisanych dekoracji na żywo … póki jeszcze są.

Adres: Bar „Złota Kurka” ul. Marszałkowska 55/73, Warszawa (okolice Placu Konstytucji)

g. 17.00 –18.30 warsztat dla dzieci „Latawce japońskie” oraz prezentacja na temat majowego Święta Chłopców (oficjalny Dzień Dziecka w Japonii, przypadający w okolicach Nocy Muzeów)

(obowiązują zapisy od 7 maja –  edukacjadzieci@ethnomuseum.pl, Tel. 22 827 76 41 do 46 wew. 218). Uczestnicy warsztatów będą mogli skonstruować zabawkę aerodynamiczną.

1. g. 19.00 wystawa „Zwykłe-Niezwykłe”. Opowiadająca o budowaniu kolekcji muzealnych wystawa zostanie na nowo zaprezentowana w PME
2. g. 19.00 – 19.30 koncert akordeonisty Volodymyra Gajdychuka na otwarcie Nocy Muzeów w PME – hol na parterze

Kieratówka:

g. 19.00 – 01.00 Nowo powstające Muzeum Jazzu (gościnnie) przedstawia filmy jazzowe Andrzeja Wasylewskiego o przenikaniu muzyki ludowej do jazzu. W programie:

19.00 – 19.30 „Czas jazzu – Willis Conover” — pokaz filmu

19. 30 – 19.45 Spotkanie z twórcami filmu| reżyserem Andrzejem Wasylewskim i autorem zdjęć Ryszardem Jaworskim.

19.45 – 20. 15 „Tu się zaczęło – Nowy Orlean” — pokaz filmu

20.15 – 21.30 – samodzielne zwiedzanie ekspozycji, + standardy jazzowe LIVE ! (w wykonaniu zespołu Jazz »n Nova)

21.30 – 21.45 Trąbka,barwy instrumentu. Demonstruje Marc Shepperd.

21.45 – 23.00 — samodzielne zwiedzanie ekspozycji + standardy jazzowe LIVE (w wykonaniu Jerzego Antoszkiewicza)

23.00 – 23. 15 Trąbka,barwy instrumentu. Demonstruje Marc Shepperd.

23.15 – samodzielne zwiedzanie ekspozycji

0.00 – 0.30  „Czas jazzu – Willis Conover” — pokaz filmu

0.30 – 1.00 „Tu się zaczęło – Nowy Orlean” — pokaz filmu

Przed Muzeum, cała noc: kiermasz rękodzieła pt. „Budujemy nowy dom”

ZAPRASZAMY!

Prawdę mówiąc nie powinienem tu strzępić języka nad „końcem” Warlikowskiego, nad wyczerpaniem się przez niego obranej konwencji. Wzmaga to tylko zainteresowanie sztuką, która  nie jest tego warta. Ale zrobię to, ponieważ spektakl jest nie tylko wydarzeniem kulturalnym i produktem z rynku usług kulturalnych zaspokajającym snobistyczne zachcianki egzaltowanej publiczności. Spektakl domaga się komentarza. Ma on przecież wyraz głębszy. Każdy by się obruszył gdyby traktować przedstawienie tylko jako event (a trwa na tyle długo, że zintegrować można niejedną grupę)… A jaki głębszy wyraz miał dla etnologa, to zaraz opowiem.

Nim jednak przejdę do clue narracji, oddam Warlikowskiemu co warlikowskie. Rzeczywiście w hierarchii wydarzeń kulturalnych premiera „Opowieści afrykańskich…”, równać się może z Euro 2012 w skali widowiska sportowego, oczywiście dla określonego odbiorcy: jest marka, jest profesjonalizm, jest jakość, jest warsztat, jest bankiet, jest światek. Są tak ważne dla reżysera emocje, tematy, świetna aktorska gra. Słowem jest wszystko czego po Warlikowskim moglibyśmy się spodziewać. Czego więc brakuje?

(A)pollonia, Koniec, Opowieści w Warszawie to …: trzy akty, trzy studia, trzy zarwane noce, jedna scenografia, to samo oświetlenie, te same sposoby wykorzystania multimediów, ten sam brak jakiejkolwiek logiki i sensu. Ale „(A)pollonię” i wieszczy „Koniec-Warlikowskiego”(choć pełen podziwu jestem, że można własny koniec tak wypromować, oczywiście poza konkurencją jest koniec świata) zostawmy na boku, przyjrzyjmy się tylko „Opowieściom…”.

Operowa struktura spektaklu: długie akty, umowność, wielofunkcyjność, wręcz metaforyczność dekoracji, operowe rozbuchanie — są zaletami. Jednak czas trwania i niezupełnie operowa technika wzmacniania głosu zabija cały efekt. Wszystko razem jest trochę nużące, brakuje bowiem tego, co operze daje życie, co jest podstawą tego hybrydycznego tworu – brakuje muzyki. Nie-opera Warlikowskiego, to nawet nie nie-wodewil, to próba przekroczenia konwencji opery, syntezy z konwencją teatralną i telewizyjną – słowem wielopostaciowość, przebrzmiała postmoderna, płynna nowoczesność, synchronia w przewadze nad diachronią.

Brakuje muzyki, która dałaby wytchnąć przy zbyt długich monologach, a banalnym sentencjom opisującym poważne problemy: np. „każdy ma swojego Żyda” nadałaby żartobliwej lekkości lub ironicznej powagi. Wpisanie w „Kupca weneckiego” obrazów z „Mausa” i włożenie w usta świń dowcipów o Żydach miało uderzyć jak obuchem, otrzeźwić skołowane spojrzenie na antysemityzm, tymczasem okazało się wymuszoną groteską nie odnoszącą się do niczego. „Żydzie” zabrzmiało po ludowemu — bliżej „pajaca” niż „obcego” nie mówiąc już o anty — antysemickiej terapii. Darmo bowiem szukać w „Kupcu Weneckim” problemu nazizmu avant la lettre.

Wracając do muzyki: była obecna, sączyła się z głośników. Utkwił mi w pamięci alikwotowy śpiew – ale jakie on miał uzasadnienie, proszę o to pytać już Warlikowskiego. Poszczególne części spektaklu, wewnątrzaktowe wątki łączyły się ze sobą na zasadzie magii liczb i corpus hermeticum – to znaczy: wszystko ze sobą jest powiązane, tylko trzeba odnaleźć odpowiednie drogi. Nie ważne, że logika emocji, nauki, mitu, spektaklu nie zawsze łączą się… Wystarczy przecież 4 pomnożyć przez magiczne 6, podzielić przez zwyczajną podwojoną liczbę członków wystających z ciała kobiety, a powstanie nam jedyna prawdziwa i słuszna liczba 3. W tak hermetycznej logice Warlikowski może będzie zrozumiany. Ale nie każdy ma kompetencje bohaterów książki „Wahadła Foucault”, by odczytać go tak głęboko i nie każdy też jest templariuszem i ma dostęp do hermetycznych algorytmów Warlikowskiego. Moim zdaniem próbował on dokonać wielopłaszczyznowego kolażu kultury, jednakże nie stworzył warunków (perspektywy, kalejdoskopu), gdzie poszczególne obrazy mogłyby zostać ze sobą połączone i odczytane: barowa Desdemona (słodka idiotka), lekcja salsy, naga na „coetzeece” myszy i świnie (ludzie), Lear (yka) i psychologia. Wszystko to osadzone w scenografii…

Czułem się jakbym ją już wcześniej widział? Stalowa konstrukcja przesuwająca się bezszelestnie, lustro, przezroczysta ściana, telewizor, ogromna pusta przestrzeń i zmieniające się pojedyncze meble, mocne boczne światło. Widziałem to w „Końcu”? „(A)polloni”?…

Jedynym uzasadnieniem dla spektaklu byłaby sytuacja, kiedy autor wyszedłby na scenę i powiedział że zrobił to dla zwykłej draki, że chciał następnego dnia przeczytać recenzje znajdujące głębię swojej sztuki, że chciał sprawdzić czy Allenowscy „Francuzi” rzeczywiście istnieją. Jeśli nie takie były intencje to  Warlikowski ma wielkie szczęście, że nie ziewnięcia, jak to anegdotycznie opowiedział Forman z Schafferem w „Amadeuszu”, wyznaczają repertuar. Zresztą to jego teatr — sam się z niego nie wyrzuci i też nie w tym kwestia. Problem leży w braku komunikacji między Warlikowskim a jego odbiorcami i w braku myślenia o widzu. O swoistym egoizmie artysty, który sztukę robi dla siebie a nie dla widza.

Internetowe czasopismo (op.cit.,) ogłosiło konkurs na antropologiczną relację z wakacji.

Formuła konkursu jest otwarta, zarówno pod względem adresatów konkursu, jak i środków wyrazu. Zgodnie z ogłoszeniem:

„ Czytelnicy i sympatycy! Fachowcy i amatorzy! Podróżnicy i turyści! Chwyćcie za pióra i klawiatury, opowiedzcie o tym, co się wam przydarzyło podczas wakacji. Czekamy na teksty, ale też filmy, opatrzone komentarzem zdjęcia, notki, komiksy i inne formy wypowiedzi”.

Nagrodami w konkursie są książki Wydawnictwa Czarne i publikacja na internetowych łamach (op.citu.,). Termin nadsyłania prac: 31 października 2011.

Więcej informacji: http://www.opcit.pl/

 Sesja ma charakter otwarty, uczestnictwo w niej w roli słuchacza jest bezpłatne i nie wymaga wcześniejszego zgłoszenia.

W programie wystąpienia dotyczące sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, ethnodesignu, wizualności, muzealnictwa, nowych technologii wykorzystywanych w służbie kultury, muzeów wirtualnych i in. Wśród prelegentów znajdą się wybitni badacze, młodzi naukowcy, jak również praktycy wdrażający nowatorskie rozwiązania w muzeach.

 Tegoroczną sesję dedykujemy pamięci profesora Ksawerego Piwockiego (1901–1974) – wybitnego historyka sztuki, etnologa, muzealnika, konserwatora. Będzie to kolejna odsłona cyklu konferencyjnego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w ramach którego chcemy poruszać tematy aktualne dla współczesnego świata nauki i kultury, a jednocześnie upamiętniać postaci, które ten świat tworzyły, osoby, których znaczenie wykraczało poza sztywne ramy uprawianych dyscyplin.

 Aktualny program można znaleźć na stronie Muzeum w zakładce „Aktualności”: http://ethnomuseum.website.pl/doc_1075-_muzeum-sztuka-zywa-w-kregu-inspiracji-tworczoscia-ksawerego-piwockiego.html

Muzeum – sztuka żywa?

W kręgu inspiracji twórczością Ksawerego Piwockiego

27–28 października 2011

ul. Kredytowa 1

Zapraszamy!

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

Papierowe wycinanki przez ponad trzydzieści lat spoczywają w teczce kolekcjonera, przeżywają dwie wojny by następnie trafić do magazynów Ministerstwa Kultury i Sztuki na lat kilkanaście, a w końcu przygarnięte przez Muzeum Kultur Ludowych (obecnie Państwowe Muzeum Etnograficzne) przebywają tam do dziś.  Na szczęście nie grozi im już kolejna przeprowadzka. Rzadkie zmiany adresu wyszły im tylko na dobre – te, które udało mi się obejrzeć wyglądają kwitnąco, jeżeli w ogóle można w ten sposób powiedzieć o prawie stuletnim eksponacie. A przyglądałam się przedmiotom wyjątkowym.

Dlaczego kolekcja „nadświdrzańskich” wycinanek jest tak cenna? Po pierwsze, są to prawdziwe wycinanki ludowe, a to oznacza te, które powstały na wsi stworzone przed ludzi tam mieszkających do ozdoby przestrzeni wokół siebie — nie na konkurs, wystawę czy dla miejskiego odbiorcy. Dodatkowo, co warte podkreślenia, tylko na terenie Polski wycinanka tak mocno stopiła się kulturą ludową (w innych krajach funkcjonowała przede wszystkim jako wytwór specjalistów tworzących głównie dla sfer mieszczańskich i arystokratycznych, np. popularne w Niemczech profile z czarnego papieru), a to sprawiło, że jako dziedzina sztuki przeżyła właśnie na wsi apogeum swojego rozwoju i jest ważnym dokumentem tamtego, nieistniejącego już praktycznie świata, a także polskiej sztuki w ogóle. Po drugie, są to wycinanki przedwojenne. Używam tego słowa zarówno w kontekście I wojny światowej wyznaczającej początek agonii tradycyjnej kultury, jak i tej drugiej, siejącej spustoszenie wśród ludzi i przedmiotów, a dla zbiorów warszawskiego Muzeum Etnograficznego będącej katastrofą totalną — zniszczeniu uległy wówczas wszystkie eksponaty. We wrześniu 1939 roku spaliła się cała kolekcja wycinanek, o której mówi się, że była duża, ale nie wiadomo jak duża, bo spłonął również katalog. Jej niewielkie fragmenty widać na kilku zaledwie fotografiach umieszczonych w dawnych publikacjach etnograficznych. Po trzecie, są to wycinanki z regionu kołbielskiego. I o tym należy opowiedzieć ciut więcej.

Spośród grona naukowców, dla których wycinanka stanowiła przedmiot badań, na tę znad Świdra zwróciło uwagę dwóch. Jednego z nich, Józefa Grabowskiego, zaciekawiła forma – najbardziej archaiczna, wzory będące niejako prawzorami dla tych występujących w innych regionach i kilka motywów pojawiających się wyłącznie w tym terenie. Wysnuł z tego wniosek, że ta, jak ją nazwał „podwarszawska” (zbiór ten rozszerzył o okolice Garwolina)  była pierwsza, co oznacza, że od niej właśnie rozpoczyna się historia polskiej wycinanki ludowej. Analizy te kontynuował od końca lat 50 –tych Antoni Śledziewski, który skonstruował dość mocną i bardzo kuszącą teorię. Najpierw przyjrzał się wsiom podkołbielskim i tym położonym bliżej Wisły w okolicach Sobieni – Jezior (ten drugi ośrodek, tzw. Powiśle Garwolińskie miało równie bogatą tradycję wycinania). A potem spojrzał na drugi brzeg, przypomniał sobie o fabryce papieru w Jeziornie (obecnie Konstancinie – Jeziornie) i zaczął drążyć temat.

Z kronik Papierni wynika, że kiedy w 1838 roku uruchomiono po raz pierwszy maszynę do produkcji papieru (wcześniej fabryka już istniała, ale papier czerpano cały czas ręcznie) zaczęto na większą skalę stosować handel wymienny. Pracownicy fabryki skupowali po wsiach stare szmaty, z których papier produkowano, w zamian dając nowiutki błyszczący papier zwany glansowanym, wcześniej (uwaga!) kolorowany w wytwórniach obić papierowych w Warszawie. Podczas rozmów z mieszkańcami najbliższych Jeziornie miejscowości przy pytaniu o wykorzystanie kolorowego papieru etnograf był jednak odsyłany na drugą stronę Wisły. To właśnie tam wiodły szlaki handlowe. Mimo, że początkowo może się to wydać mało prawdopodobne, bo przecież droga to dłuższa i trudniejsza, po wnikliwszym spojrzeniu na sposoby dziewiętnastowiecznej komunikacji nadwiślańskiej sprawa okazuje się prosta. Między miejscowością Gassy obok Jeziorny a Karczewem przebiegał drewniany most istniejący aż do I wojny światowej, z kolei między lewobrzeżnym Brzuminem a prawobrzeżnym Piwoninem kursował prom. Często więc łatwiej było z dużą ilością towaru przetransportować się od razu na drugi brzeg niż krążyć z mniejszą ilością w pobliżu fabryki. Zwielokrotniło się to poprzez sprzedawanie tam papieru kolorowego bezpośrednio z fabryk warszawskich. I tu pojawia się paradoks. Zastanawiano się często jak to możliwe, że ludowa wycinanka powstała w tak bliskiej odległości od Warszawy. Otóż, jak wynika z koncepcji Śledziewskiego stało się tak nie „pomimo”, a właśnie z powodu owej bliskości.

Najważniejsza jednak w tym wywodzie jest kwestia dat. Teoria Śledziewskiego sytuuje początki wycinanki „podwarszawskiej” na lata 50. i 60. XIX wieku, co działa na korzyść pomysłu, że były to początki wycinanki w ogóle. Wymienia się nawet wsie, w których zaczęto wycinać. To te położone tuż nad Wisłą: Piwonin, Wysoczyn, Szymanowice, Gusin i Radwankowa. Wiele wskazuje na to, że właśnie ich mieszkańcom kultura ludowa tak wiele zawdzięcza.

Nie znaczy to, że kolorowe ozdoby znad Świdra były dużo w tyle. Mogło to być zaledwie opóźnienie kilkuletnie. Te najstarsze z lat 1903 – 1905 przechowywane są w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To one stanowiły przedmiot badań Grabowskiego i o nich najczęściej wspomina się w literaturze etnograficznej. O tych późniejszych oprócz Antoniego Śledziewskiego nie wspomina nikt. Jest to swego rodzaju wyzwanie badawcze, z którym postanowiłam się zmierzyć rozpoczynając od poszukiwania informacji na temat tego zbioru w muzealnych archiwaliach. Wyjściowe dane były takie: wycinanki przekazano muzeum w 1969 r. i w 1961 r. i dokonało tego Ministerstwa Kultury. W kartach inwentarzowych znalazłam 42 obiekty datowane na lata 1912 –1913 r., tymczasem Śledziewski pisze o osiemdziesięciu kilku. Przedmioty te z pewnością są, przekaz liczył o wiele więcej, problem w tym, że niektóre zostały określone jako „powstałe przed 1959” i nic więcej na ich temat nie wiadomo, poza tym, że jako ich miejsce powstania podane są konkretne wsie podkołbielskie. W tym samym darze wymieszane były zarówno wycinanki powojenne, te z lat 30 — tych,  jak i te znacznie wcześniejsze. Jak teraz rozpoznać które są które? Sprawa okazała się trudna, ponieważ nie zachowały się protokoły z przekazania tych obiektów. Same protokoły nie interesowały mnie nawet tak bardzo, jak załączniki do nich. Był tam dokładny wykaz wycinanek wraz z datami ich powstania i nazwiskami autorek. Taki wykaz musiał istnieć, na czymś bowiem musiano bazować tworząc te karty, które miały wszystkie dane. Sięgnęłam więc do literatury. Dla historyka nie jest to może wartościowe źródło, ale ja na szczęście jestem etnografem. W czasopiśmie „Lud” z 1952 roku w dziale „Komunikaty” znalazłam wzmiankę zaczynająca się od słów: „W grudniu 1945 r. dostarczył do Ministerstwa Kultury i Sztuki nauczyciel jednego z gimnazjów warszawskich , Józef Hełczyński, zbiór wycinanek ludowych. Fachowa Komisja Zakupów zorientowała się, że wycinanki posiadają odrębny charakter niż powszechnie znane  z Kurpiów i Łowicza”. Notatka jest ważna. Pojawia się w niej informacja, że przekazano 85 wycinanek pochodzących od 12 autorek. Stworzył ją Kazimierz Pietkiewicz, ówczesny pracownik ministerstwa, późniejszy dyrektor Muzeum Etnograficznego. Byli więc ludzie którzy wiedzieli niemal wszystko o tym zbiorze, ale niestety nie pozostawili tej wiedzy innym.

Te wycinanki „pewniaki”, stanowiące połowę kolekcji Hełczyńskiego są ciekawe jeszcze z jednego powodu. Nie ma wśród nich opisywanych przez badaczy najważniejszych dla Kołbieli wzorów. Powinny to być: postać ludzka zwana „lalką” często przedstawiana z kogutami w dłoniach, koguty jako takie oraz „drzewka”.  Nic podobnego. Wszystko co tam jest to jedno lub dwukolorowe kółka, gwiazdy i ośmioboki naklejane na białe lub barwne tło. Oddala to co nieco teorię Grabowskiego, bo nie ma ani jednego wzoru, o którym wspomina jako najbardziej charakterystycznym dla regionu kołbielskiego. Jest to jednak tylko połowa zbioru. Być może też kolekcjoner tylko takie wzory zbierał.

Ważne w tej kolekcji jest jeszcze jedno. Zbieracz odnotował imiona i nazwiska (czasami tylko nazwiska) autorek, co nie było wcale takie powszechne. Wycinankę często traktowano jako twór anonimowy, reprezentację regionu i nic więcej. A tu proszę, mamy autorki, o których…. o których pewnie mało kto wie. Najwyższy więc czas by o nich przypomnieć. Należy się im przecież poczytne miejsce w historii ludowej wycinanki. Nie wymienię tu wszystkich autorek, bo mowa na razie o połowie kolekcji, ale liczę, że odnajdę i tę brakującą resztę pań.

A zatem, w Sufczynie wycinały: Katarzyna Kołodziejczyk, Joanna Paprocka oraz Trybuchówna i Sabatówna; w Woli Sufczyńskiej (mimo pewnych różnic w zapisie, chodzi najprawdopodobniej  o jedną i te samą osobę): Matuskówna, Matusiakówna i Matusek; w Kiczkach: Julia Królikówna i Ludwika Zagórska; w Radachówce: Lorencówna, a w Gadce: Stelmachowa i Trybuchowa. Przy założeniu, że z Woli Sufczyńskiej pochodzi jedna autorka, postały do odnalezienia jeszcze trzy osoby. Być może informację o nich  przechowują jeszcze ministerialne archiwa.

Na zakończenie powrócę do postaci zbieracza, od którego historia tej kolekcji wzięła swój początek. Informacje o nim są skąpe, ale za to świadczą o długim trwaniu pasji. Oprócz pracy nauczycielskiej, w tym wydawania podręczników ortografii dla gimnazjalistów i poradnikach o samorządach szkolnych dla licealistów, oprócz pracy w Instytucie Badań Literackich PAN, dalej zajmował się odnajdywaniem i oddawaniem. W latach trzydziestych przekazał komplet znalezisk do warszawskiego Muzeum Archeologicznego, a będąc już po osiemdziesiątce, na kilka lat przed śmiercią dokonał odkrycia grobów kloszowych pod …. Kołbielą. Los zatoczył koło może nieprzypadkowo. Tak nietuzinkowa i zasłużona dla tego regonu postać wymaga należnego upamiętnienia, o co nieśmiało apeluję do władz gminy Kołbiel. Może by tak nazwać szkołę jego imieniem? Jako nauczyciel z prawdziwego zdarzenia ucieszyłby się na pewno.