W książce „Dziwny świat współczesnych prymitywów” Ksawery Piwocki pochyla się nad bardzo złożonym fenomenem. Nad zjawiskiem, które mimo wieloletnich prób nazwania i określenia wymyka się językowym definicjom, które chcąc być nazwane sztuką równocześnie stawia się obok niej. Jednakże chcąc je opisać trzeba się do czegoś odnieść i za pierwotny punkt odejścia Piwocki obiera sztukę profesjonalną — podobnie zresztą czynią inni. Piwocki, nie kwestionuje definicji l’art brut według Dubuffeta czy Thevoaza, próbuje jednak doprecyzować wszystkie wymiary dzieła i twórcy, które mógłby rzucić światło i wyciągnąć kontury klasyfikacji z cienia pojedynczych biografii. Dlatego też w książeczce mamy takie oto tytuły podrozdziałów “Naiwni realiści”, “prawdziwie naiwni” czy “wewnętrznej potrzeby”. Świadomy jednak redukcjonizmu jakiego się dopuszcza zastrzega, że podziały przez wzgląd na cechy formalne dzieł, czy pochodzenie artystów nie są ostateczne. Owa autoironia pozwala wykorzystać refleksję Piwockiego nad “prymitywami” i próbować wpisywać w ramy przez niego nakreślone kolejne postaci.Jednym z nich jest Jean Smilowski. Elastyczność ram pozwala również na “definicje klecone” z zagadnień zawartych w opracowaniu.

Jean Smilowski (1927 — 1989) był potomkiem tzw. westfaloków, czyli polskiej emigracji zarobkowej z pierwszych dekad XXw., która początkowo osiadła w Westfalii i Nadrenii by później przenieść się do Francji. Rodzice Smilowskiego zatrzymali się w Lille, gdzie on się urodził i spędził całe życie ( poza epizodem wojennym i obozem pracy w Niemczech). Z ilości prac, miejsc gdzie i na czym powstały, rodzajów nośników(film, nagrania audio, malarstwo, ready made) wyczytać można ogromną potrzebę oswajania świata, eskapizmu w świat marzeń, horror vacui i innych. Te jednak lepiej przedstawić uzupełniając przykładami dzieł. http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/RCC00010042/demolition-de-la-cabane-de-jean-smilowski.fr.htm i inne strony poświęcone Smilowskiemu: http://lesgrigrisdesophie.blogspot.com/2009/10/smilowski-au-palais-rihour-lille.html

Kępiński ukuł termin “metabolizm informacyjny”. W pracach Smilowskiego wyraźnie widać, że kłopotów z samym układem metabolicznym nie miał, nie licząc pojedynczych dysfunkcjami organów, głównie tego interpretującego otaczający go świat. Warto też przyjrzeć się postaci naszego “prymitywa” ze względu na ikonografię, z której czerpał i której sam stał się bohaterem. Jest to ówczesny śmietnik kultury i popkultury, ale niewiele stracił on na świeżości, a wszystkie odpady są z współczesnym przeobrażeniem symbolu uruborosa. Śmietnik w sensie strukturalnym, a nie jakościowym.

Smilowski nie jest zjawiskiem, kometą l’art brut z kuiperowskiego pasa sztuki, nie pojawił się w naszym systemie znaków kultury przypadkowo. Raczej jest jego konsekwencją, podobną w strukturze trochę do współczesnych kreskówek dla dzieci (Shrek) czy tych dla dorosłych jak filmy Tarantino. Dlaczego? Proszę sobie już na to pytanie samemu odpowiedzieć i zabawić się w bycie etnologiem.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

Zaczęło się od oferty przekazanej przez Muzeum Etnograficzne im S. Udzieli w Krakowie (muzea grzecznościowo przekazują sobie oferty, jeśli z nich nie korzystają). Przekazane fotografie wozu wydawały się interesujące. Wóz był składowany w stodole. Na fotografii uwagę zwracały kowalskie okucia – element wozu paradnego. W zbiorach PME znajdowały się do tego czasu 2 „zwykłe” wozy żeleźniaki, służące do transportu w gospodarstwach wiejskich, np. przewożenia zboża czy siana z pola, wyjazdu na targ czy ogólnie podjeżdżania. W naszych zbiorach wóz paradny z okuciami nie występował. Została podjęta decyzja o jego zakupie.

Właściciel postanowił się pozbyć wozu, ponieważ zajmował cenne miejsce w stodole. Używany był w komplecie z wasągiem, (nakładanym na wóz lub sanie wyplatanym z wikliny pudłem) w rodzinie oferenta Józefa Jarosza z Nowej Wsi Szlacheckiej pod Krakowem, aż do lat 60.XX w. Jeżdżono nim na chrzciny, wesela, odpusty, targi, do kościoła. Wóz wykonał miejscowy kołodziej, na początku XX w. Wasągi z kolei wykonywano w pobliskich Piekarach. Wg właściciela za taki wasąg trzeba było przed wojną sprzedać krowę.

Po przetransportowaniu do Muzeum, wóz został oczyszczony z wieloletnich warstw zapomnienia i ku zaskoczeniu wszystkich objawiło się wściekle żółte pudło wasąga. Żółty – mocny kolor, tworzący wyraźny akcent kolorystyczny.

Barwne stroje, elementy wystroju wnętrza, wycinanki, pająki, tkaniny…, wszyscy dokładnie wiemy, że wiejski sztafaż mienił się feerią barw. Ale intensywnie żółty wóz zaskakuje. Skąd pomysł na ten rzadko spotykany kolor wozu, wybijający się spośród innych ?

Niezwykłe intuicyjne wyczucie komponowania udanych zestawień kolorystycznych oraz stosowanie dobrych wyborów przy konieczności zastosowania jednej barwy nie było obce mieszkańcom wsi. Barwa wozu została dobrana optymalnie.

W tym samym roku 2008, wóz stał się elementem wystawy „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, jako zakończenie narracji o zbiorach Muzeum, w tej sekwencji wystawy posłużył jako przykład nabycia współcześnie przedmiotu „tradycyjnego” do muzealnego „sezamu”. Został postawiony w nowo zaaranżowanej przestrzeni holu. Nieplanowany w wizji jego projektantów (Maciej Kukurba, Grzegorz Wacławek), dopasował się weń idealnie, stając się w tym miejscu bardziej przedmiotem wizualnym, niż muzealnym obiektem wypełnionym treściami. Stworzył kolorystyczną plamę, dzięki żółtemu pudłu, idealnie zgrywającą się z żółtymi dodatkami holu. Udowodnił, że zabytek może być interesującym elementem wystroju, a będąc w muzeum – muzealium, zabytkiem, eksponatem, słowem rzeczą z której czytamy, wykracza poza ten aspekt, stając się w tych okolicznościach doskonale skomponowaną „dekoracją”, niemalże dziełem sztuki – przestrzenną formą, odsuwającą swoje pierwotne przeznaczenie.

Na plan pierwszy wysunęły się jego walory wizualne, forma (zawierająca w sobie kilka kształtów geometrycznych), materiał (drewno, żelazo, wiklina), faktura poszczególnych surowców (gładkość starego drewna, szorstkość metalu, chropowatość wikliny), kolor (żółte pudło zderzone z naturalną barwą drewna i skorodowanego metalu). Przedmiot z dziedziny związanej z „codziennością” przekroczył swój dotychczasowy status, wyszedł poza swój stricte muzealny wymiar, stając się „galeryjnym” obiektem do oglądania i podziwiania.

Znamy widoki stojących starych nieużywanych narzędzi, sytuowanych w ogrodzie, w „naturalnej scenerii”, spełniających rolę „dekoracji”, innych wstawianych ku ozdobie do restauracji, pubów czy domów. Te stare przedmioty z wiejskiego obejścia, najczęściej „wpasowują” się w miejsce w którym je umieszczono, są „zneutralizowane”. Wnętrze muzeum pawilonowego jest podwójnie „nienaturalnym” miejscem dla wozu, „obcym” jako miejsce przetransformowujące dotychczasową rolę oraz jako zamknięta przestrzeń. Nowoczesne wnętrze holu stworzyło doskonałe warunki ekspozycji dla tego przedmiotu, zyskując jednocześnie mocny akcent przestrzenny. Zgrały się kolory żółtych dodatków holu z żółtym pudłem wasągu. Zadziałał przypadek lub intuicja, dzięki którym wóz znalazł się w idealnym dla niego miejscu.

Ale prezentacja się zakończyła. Wóz wrócił do magazynu zbiorów i tutaj – z braku odpowiednich warunków, tła do podziwiania, znowu jest „tylko” Wozem – obiektem muzealnym o numerze PME 57104.

 
„Aleksander Newski” wybitnego reżysera Sergieja Eisensteina to dzieło wpisane w klasykę światowego kina. Doborowa obsada, niesamowite dekoracje, ogromny rozmach przy realizacji – to tylko niektóre z atutów tego filmu. Fabułę oparto na autentycznych wydarzeniach z XIII wieku. Akcja toczy się w 1242 roku. Rozpoczyna się w chwili przekroczenia wschodnich granic przez krzyżowców. Mieszkańcy Nowogrodu pod wodzą znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego dzielnie stawiają opór. Niezwykła muzyka Prokofiewa znakomicie uzupełnia dramaturgię obrazu. Film przez lata nie był emitowany z uwagi na antyniemieckie przesłanki, zdjęcia ukończono bowiem tuż przed podpisaniem paktu Ribbentrop — Mołotow. Dzieło powróciło triumfalnie na ekrany w 1941 roku i do dziś cieszy się popularnością na całym świecie.

Załączamy kilka zdjęć z projekcji :)

Telefonem komórkowym fotografowała Marta Czerska :)

      A co wspólnego ma „Konopielka” z muzeum etnograficznym ? Wieś – jako zbieżny obszar akcji filmu i przedmiot zainteresowań „klasycznej” etnografii. Przedmioty – rekwizyty – wiejskie utensylia, które gromadzi muzeum, a które występują w filmie w roli niemych aktorów, dopełniając narrację filmową.

Wszystkie zostały wyszukane na potrzeby filmu we wsiach Kurpiowszczyzny, Podlasia i Suwalszczyzny, przez filmowego pomocnika scenografa, także etnografa – Tomasza Biernawskiego, po to by zagrać swoje „prawdziwe życie”. Były w filmie tym, czym były rzeczywiście, ale już nie „naprawdę”. Nie były tymi samymi rzeczami, jakimi były wcześniej. Zmieniła się ich rola i status. Po „występie” w filmie nie wróciły do swojego poprzedniego życia. Trafiły do muzeum, do naszego muzeum, ale nie od razu. Po nakręceniu filmu obiekty zdeponowano w filmowej rekwizytorni. W wyniku pertraktacji ówczesnej Dyrekcji z Kierownictwem Produkcji Filmu „Konopielka” oraz Wytwórnią Filmów Dokumentalnych przy aprobacie Ministra Kultury i Sztuki zdecydowano o przekazaniu ich w struktury muzeum.

Co nam zostało z filmowego sztafażu ? 83 przedmioty, niemalże całe wyposażenie izby kuchennej i odświętnej: łóżko, ława szlaban z wysuwaną skrzynią do spania, kołyska, stół, konik na biegunach, „stojanka” dla dzieci, tkaniny, drobne sprzęty kuchenne: żeliwne sagany, tarki do warzyw, masielnice, święte obrazy oraz inne drobne sprzęty gospodarcze: kosa, beczka, koryto, wiersza do połowu ryb, duha do zaprzęgu… Incydent filmowy sprawił, iż rzeczy te dotknęły innego wymiaru, zyskując dodatkowe znaczenie. Dzięki temu epizodowi nie pozostały martwe i nieme, jak większość muzealnych obiektów. Film je ożywił, przywracając ich pierwotne treści. W muzeum zaś pozostają źródłem wielości interpretacji.

Na zawsze naznaczone przez film, przywołują czas miniony poprzez jego wersję wyobrażoną, filmową fikcję. Ta kreacja pozwala dostrzec ich autentyzm i „właściwy” kontekst.

Zestawienie fragmentu filmu z muzealnymi obiektami, na prezentowanej wystawie stałej „Zwykłe – niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie” pozwala na porównanie filmowej dynamiki i muzealnej statyki. Te same przedmioty mówią do nas różnymi językami. Zapraszamy do obejrzenia ekspozycji.

„Konopielka”, reż. Witold Leszczyński, scenografia Maciej Maria Putowski, 1981

Maja Margasińska „Symbolika kobiecości w kulturze Mapuche”. Czyta Michał Maciejewski

Kultrun, bęben Machi. Anna Rywczyńska. czyta Michał Maciejewski

Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia, Milano1975; Plac Włoski, Warszawa 1983

Co otwiera muzealne OKNO ?

Immanentna cecha okna to otwieranie i zamykanie przestrzeni oddzielającej sferę domową od obszarów znajdujących się poza nią. Okno ustanawia granicę tego co wewnątrz od obszaru zewnętrznego, swoje od obcego. Okno z wlepkami, z pobliskiego gmachu Akademii Sztuk Pięknych przy Krakowskim Przedmieściu 5 (Wydział Grafiki od strony ulicy Traugutta) przez lata poza swą podstawową funkcją, odgrywało dodatkową rolę. Od lat 90.XX w. stało się płaszczyzną na której wlepkarze pozostawiali na trwałe ślady swoich artystycznych czy para artystycznych wypowiedzi. Szyby autobusów i tramwajów przyjmowały wlepki, ale żywot ich bywał ograniczony, okno budynku zapewniło im pewną trwałość. Z pewnością nie bez znaczenia był fakt iż okno należało do „przybytku sztuki” i nikt wlepek tu nie usuwał. W roku 2003 miała miejsce w gmachu ASP wymiana starych okien na nowe i wszystkie okna – jak każda zużyta i niepotrzebna rzecz miały trafić tam gdzie ich ostateczne „przeznaczenie”, czyli na śmietnik. Stało się inaczej – Okno z wlepkami trafiło do zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w roku 2008 i stało się muzealium o numerze inwentarzowym PME 56958.  Udało się dzięki szybkiej interwencji. Zainterweniował przemierzający codziennie ulicę Traugutta jeden z wielkich tego muzeum — Piotr Szacki. Udało się uratować tylko jedno okno. Ekipa dokonująca wymiany była szybsza, Muzeum ASP nie wyraziło zainteresowania tym odcinkiem swojej historii.

Wlepki były przedmiotem jednej z fascynacji Piotra Szackiego. Przez lata obserwował jak się rozrastają, anektując kolejne wolne przestrzenie okienne. Wlepki pochłonęły okna, które nie były już tym samym – zwykłymi taflami okiennymi. Stały się artefaktem, dla antropologa kultury interesującym.

Co robi Okno z wlepkami w muzeum etnograficznym ?

Piotr Szacki jako jeden z pierwszych dostrzegał obszary, zamknięte dotychczas mentalnie i ograniczone dla artefaktów „kultury ludowej”, łączonej wyłącznie z kulturą wsi. W Państwowym Muzeum Etnograficznym był prekursorem, ale nie zdążył już stworzyć zrębów nowych kolekcji, dotykających zjawisk miejskich, które miały dotyczyć różnych obszarów ludzkiej działalności z którymi mamy do czynienia na co dzień, a które podlegają niezwykle szybkim przemianom i być może należałoby się spieszyć bardziej, niż przyszło naszym poprzednikom badającym wieś. Uratowane od zagłady okno jest tego najlepszym dowodem. Okno jest tym pierwszym, nieoczywistym przedmiotem, który otworzył drogę innym. Jest pierwszym przedmiotem miejskiej przestrzeni w PME, niekojarzącym się potocznie z muzeum etnograficznym obiektem muzealnym. W muzeum jest „metaoknem” – oknem do odczytania na różne sposoby, oknem które wizualnie przedstawia i przekazuje treści. Dla tych którzy mogą się jeszcze zastanawiać czy w muzeum etnograficznym jest miejsce dla takiego przedmiotu, daje szansę odkrycia dla takiego uzasadnienia.

Zapraszamy do obejrzenia Okna z wlepkami na wystawie „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”. Być może znajdą swoje wlepki na – obecnie już muzealnym oknie ich autorzy– wlepkarze. Okno z wlepkami tak łatwo nie opuści już muzeum, jak uleciało z akademii.

Pozwoliłam zacytować sobie jako motto fragment jednej z ulubionych książek Piotra Szackiego w wolnym skojarzeniu z „naszym” oknem.