Część I

Co to jest maglownica ? Wg niepełnej definicji ze Słownika Języka Polskiego to „deszczułka z poprzecznymi karbami do ręcznego maglowania”[1] Taką deszczułką niewiele udałoby się zdziałać. Potrzebujemy jeszcze wałka. Maglownica, zwana inaczej wałkownicą, składa się z dwóch części: wałka oraz grubej deski z uchwytem, która ma z jednej strony formę karbowaną, z drugiej znajdujemy „pole do popisu” – powierzchnię, która bywała zdobiona dekoracją snycerską, rzeźbiarską, lub pozostawała saute nienaruszona, jedynie wygładzona. Narzędzie to występowało powszechnie u Słowian Północnych: na Wielkorusi, Rusi, w Polsce, Czechach, na Słowacji. Ręcznie tkana lniana bielizna (części odzieży, pościel, obrusy, ścierki), była sztywna i szorstka, ażeby nadać jej po upraniu i wysuszeniu miękkość i pozbyć się zagnieceń, bieliznę należało wymaglować. W tym celu nawijano ją na wałek, kładziono na czystym prześcieradle na stole, a następnie mocno przyciskając „jeżdżono” maglownicą (częścią karbowaną od spodu) do momentu, aż zaczynała się lustrzyć, czyli świecić. Po wojnie, ten kobiecy sprzęt został na wsi zarzucony, dzisiaj bez komentarza byłby nierozpoznawalny. Maglownice zachowały nieczytelną dla wielu formę, zbliżoną strukturę –wszędzie tam gdzie występowały; te pokryte reliefami mogą pełnić rolę dekoracyjną, można je podziwiać i analizować ornamentacyjne niuanse. Faktura karbów nie wydaje się kwestią fascynującą; bywały półokrągłe, trójkątne lub wycięte w „zęby.” A jednak to karby podziałały na wyobraźnię twórcy fotela-maglownicy. Dla tych, którzy znają narzędzie, fotel-maglownica budzi proste skojarzenie ze zwykłą maglownicą lub drewnianą tarą do prania. Inni być może nie będą mieć skojarzeń z wiejskim codziennym sprzętem. Zewnętrzne karby służące do wygładzania zagnieceń tu pełnią rolę masażera dla ciała. Czy mamy do czynienia z transpozycją zbyt dosłowną, czy doskonałą inspiracją, zarówno estetyczną jak i ze względu na ergonomikę?

Moda na wiejski design i czerpanie z ludowych tematów, wzorów, form, technik, motywów, zapoczątkowana przez romantyczną literaturę, zagościła w wieku XIX w sztukach pięknych, a na przełomie ubiegłych stuleci we wzornictwie (a nawet stała się źródłem powstania odrębnego stylu zakopiańskiego) i powraca niezmiennie falami – goszcząc w literaturze pięknej, sztuce, designie, filmie, modzie, architekturze w postaci „czystej” lub przetworzonej. Jedna strona inspiracji to panująca i obowiązująca moda, która sprawia, że twórcy dostosowują się do trendów estetycznych swojej epoki, a nam podoba się to co modne, co jest „na fali”. Drugi nurt, może mniej widoczny, to twórcy, którzy czerpią z „ludowości”, nasiąknięci prymitywnymi formami przetwarzając je w swoich kreacjach – takim przykładem jest Maciej Pęcak[2] ze swoim fotelem-maglownicą.

Ale czy intencja przetworzenia ma dla nas znaczenie, czy ważne z jakich pobudek powstał przedmiot – czy wyniknął z własnej drogi twórczej i wewnętrznych inklinacji w kierunku form prymitywnych, będąc wyrazem artystycznego indywidualizmu istniejącego poza modą, czy powstał jako odpowiedź na aktualne trendy estetyczne ? Wspólnym mianownikiem jest patrzenie; w pierwszym przypadku, to co wchłonięte w wyniku patrzenia powstaje wtedy, kiedy pojawia się wena twórcza, w drugim wtedy kiedy pojawia się koniunktura, a oglądane dzieło ma wymusić na wyobraźni twórcze przetworzenie. W pierwszym przypadku to przedmiot, który zagościł w umyśle artysty wrócił w swojej kreacji, upomniał się o przetworzenie, pobudził wyobraźnię, w drugim zachodzi sytuacja odwrotna, to artysta poszukuje inspiracji oglądając, chcąc wymusić na sobie wymyślenie „etnodzieła”, inspirowane wiejskimi wytworami.

Dawny przedmiot, w tym przedmiot muzealny „przemawia” w sposób szczególny poprzez ukonstytuowanie w muzealnym konstrukcie i muzealnej scenerii, kryjąc niezmiennie prawdę o sobie, mediuje pomiędzy samym sobą a odbiorcą, zakładając recepcję, refleksyjność i interakcję ma siłę sprawczą poprzez tegoż odbiorcę.

W sytuacji fotela-maglownicy ma to o tyle znaczenie, że inspiracja pojawiła się w wyniku obcowania z przedmiotami muzealnymi, a nie spotkaniem starych rzeczy w ich naturalnym otoczeniu. Czy fakt ten miał wpływ na procesy twórcze ? Jeśli muzeum – depozytariusz minionych czasów inkarnowanych w przedmiotach, to „klinika kompleksu przemijania”[3] być może oddziaływuje „terapeutycznie” na procesy twórcze „wyzwalając” artystę ze stanu „choroby”? Wtedy i zwykła maglownica i każda inna forma przekracza siebie — swój pierwszy wymiar utylitarny i drugi wymiar muzealnego paradygmatu, wkracza w obszar nieograniczonej idei.

Najprostsze w formie

Okres najlepszej passy dla wyrobów kowalskich, nie tylko krzyży, to koniec wieku XIX, kiedy to pojawiła się na wsi w dużym wyborze – stal przemysłowa i zaczął się popyt na wyroby kowalskie. W wymiarze pracy – żelazo oznaczało trwalsze, bardziej funkcjonalne narzędzia i sprzęt gospodarski, w wymiarze estetycznym – stało się nową, nie występującą do tej pory na wsi materią, której walory zostały dostrzeżone i wykorzystane. Krzyże zaświadczają, jak różne było poczucie estetyki mieszkańców wsi, nie tylko w potocznym rozumieniu „kiczowate”, złaknione brakujących w codziennym, znojnym życiu świątecznych kolorów, ale także ceniące minimalizm, szlachetność materiału, walor prostej lub wyszukanej, ale cały czas doskonałej formy. Ta sztuka miała swoich twórców i odbiorców, a sądząc po popularności było ich całkiem wielu. Wizualna prezentacja krzyży była głęboko przemyślaną intencją. Na tle czystego nieba krzyż stanowił mocny, oddziałujący ekspresyjnie punkt. W terenie czekających na korozję i zapomnienie krzyży, pozostało niewiele. W muzeach nie da się w pełni podziwiać tego efektu, który miały tworzyć wraz ze sferą niebieską, ale możemy podziwiać ich wyszukane formy (wystawa stała w PME „Rękodzieło i rzemiosło ludowe”). Krzyże żelazne występowały w całej Polsce, ale najwięcej było ich we wschodnim pasie, na Podlasiu i z tych terenów oraz z rejonu Kurpiów pochodzą w większości krzyże z kolekcji PME (96 krzyży kowalskich).

Może przy okazji pierwszolistopadowych wyjazdów w różne strony Polski uda się jeszcze natrafić w terenie wykuty z żelaza krzyż, na rozstaju dróg, przy drodze, na cmentarzu… po to by móc w pełni podziwiać efekty formalne: kontrast metalicznej czerni krzyża z błękitem nieba, świetlistość stali odbijającej słońce, przejrzystość ażuru, lekkość sylwetki, dopasowanie materiału do formy, współgranie materii z duchem…

Widzimy wyraźnie jak motywy wzajemnie się przenikają i te same z zakopiańskich budynków występują na przedmiotach wyposażenia wnętrza. Ale te ostatnie dostępne są już głównie w muzealnych kolekcjach, wśród których możemy podziwiać autentyczną sztukę prosto z góralskiej chałupy, tę która była inspiracją dla Witkiewicza i tę która powstała po witkiewiczowskiej „reformie”, także tę, powstałą po wojnie konkursową, pamiątkarską, a może niebawem i tę etnodizajnerską przy okazji kolejnych edycji ETNOKOLEKCJI.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME

Lekcję „Malujemy lico skrzyni” przygotowali: Marcin Burzymowski i Małgorzata Jaszczołt

Fotografowała Erika Krzyczkowska-Roman

 Sesja ma charakter otwarty, uczestnictwo w niej w roli słuchacza jest bezpłatne i nie wymaga wcześniejszego zgłoszenia.

W programie wystąpienia dotyczące sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, ethnodesignu, wizualności, muzealnictwa, nowych technologii wykorzystywanych w służbie kultury, muzeów wirtualnych i in. Wśród prelegentów znajdą się wybitni badacze, młodzi naukowcy, jak również praktycy wdrażający nowatorskie rozwiązania w muzeach.

 Tegoroczną sesję dedykujemy pamięci profesora Ksawerego Piwockiego (1901–1974) – wybitnego historyka sztuki, etnologa, muzealnika, konserwatora. Będzie to kolejna odsłona cyklu konferencyjnego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w ramach którego chcemy poruszać tematy aktualne dla współczesnego świata nauki i kultury, a jednocześnie upamiętniać postaci, które ten świat tworzyły, osoby, których znaczenie wykraczało poza sztywne ramy uprawianych dyscyplin.

 Aktualny program można znaleźć na stronie Muzeum w zakładce „Aktualności”: http://ethnomuseum.website.pl/doc_1075-_muzeum-sztuka-zywa-w-kregu-inspiracji-tworczoscia-ksawerego-piwockiego.html

Muzeum – sztuka żywa?

W kręgu inspiracji twórczością Ksawerego Piwockiego

27–28 października 2011

ul. Kredytowa 1

Zapraszamy!

Spróbowaliśmy ożywić tamte czasy poprzez para-teatralną formę zabawy, realizując temat:

Pludry i rapier:  potwarz dla sarmackości — wszelkie zło z Zachodu pochodzi, na ziemi sarmackiej jeno szlachta polska godnie żyć może.

Prowadzenie warsztatów: : Joanna i Tomasz Wolscy, Klara Sielicka-Baryłka, Amudena Rutkowska

W grze udział wzięła młodzież z  Gimnazjum nr 59 przy Zespole Szkół nr 61

Spotkanie poświęcone Tadeuszowi Nowakowi

Zapraszamy również do obejrzenia zdjęć ze spotkania. Fotografowała Krystyna Wodecka.

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME