Widzimy wyraźnie jak motywy wzajemnie się przenikają i te same z zakopiańskich budynków występują na przedmiotach wyposażenia wnętrza. Ale te ostatnie dostępne są już głównie w muzealnych kolekcjach, wśród których możemy podziwiać autentyczną sztukę prosto z góralskiej chałupy, tę która była inspiracją dla Witkiewicza i tę która powstała po witkiewiczowskiej „reformie”, także tę, powstałą po wojnie konkursową, pamiątkarską, a może niebawem i tę etnodizajnerską przy okazji kolejnych edycji ETNOKOLEKCJI.

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

Zaczęło się od oferty przekazanej przez Muzeum Etnograficzne im S. Udzieli w Krakowie (muzea grzecznościowo przekazują sobie oferty, jeśli z nich nie korzystają). Przekazane fotografie wozu wydawały się interesujące. Wóz był składowany w stodole. Na fotografii uwagę zwracały kowalskie okucia – element wozu paradnego. W zbiorach PME znajdowały się do tego czasu 2 „zwykłe” wozy żeleźniaki, służące do transportu w gospodarstwach wiejskich, np. przewożenia zboża czy siana z pola, wyjazdu na targ czy ogólnie podjeżdżania. W naszych zbiorach wóz paradny z okuciami nie występował. Została podjęta decyzja o jego zakupie.

Właściciel postanowił się pozbyć wozu, ponieważ zajmował cenne miejsce w stodole. Używany był w komplecie z wasągiem, (nakładanym na wóz lub sanie wyplatanym z wikliny pudłem) w rodzinie oferenta Józefa Jarosza z Nowej Wsi Szlacheckiej pod Krakowem, aż do lat 60.XX w. Jeżdżono nim na chrzciny, wesela, odpusty, targi, do kościoła. Wóz wykonał miejscowy kołodziej, na początku XX w. Wasągi z kolei wykonywano w pobliskich Piekarach. Wg właściciela za taki wasąg trzeba było przed wojną sprzedać krowę.

Po przetransportowaniu do Muzeum, wóz został oczyszczony z wieloletnich warstw zapomnienia i ku zaskoczeniu wszystkich objawiło się wściekle żółte pudło wasąga. Żółty – mocny kolor, tworzący wyraźny akcent kolorystyczny.

Barwne stroje, elementy wystroju wnętrza, wycinanki, pająki, tkaniny…, wszyscy dokładnie wiemy, że wiejski sztafaż mienił się feerią barw. Ale intensywnie żółty wóz zaskakuje. Skąd pomysł na ten rzadko spotykany kolor wozu, wybijający się spośród innych ?

Niezwykłe intuicyjne wyczucie komponowania udanych zestawień kolorystycznych oraz stosowanie dobrych wyborów przy konieczności zastosowania jednej barwy nie było obce mieszkańcom wsi. Barwa wozu została dobrana optymalnie.

W tym samym roku 2008, wóz stał się elementem wystawy „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, jako zakończenie narracji o zbiorach Muzeum, w tej sekwencji wystawy posłużył jako przykład nabycia współcześnie przedmiotu „tradycyjnego” do muzealnego „sezamu”. Został postawiony w nowo zaaranżowanej przestrzeni holu. Nieplanowany w wizji jego projektantów (Maciej Kukurba, Grzegorz Wacławek), dopasował się weń idealnie, stając się w tym miejscu bardziej przedmiotem wizualnym, niż muzealnym obiektem wypełnionym treściami. Stworzył kolorystyczną plamę, dzięki żółtemu pudłu, idealnie zgrywającą się z żółtymi dodatkami holu. Udowodnił, że zabytek może być interesującym elementem wystroju, a będąc w muzeum – muzealium, zabytkiem, eksponatem, słowem rzeczą z której czytamy, wykracza poza ten aspekt, stając się w tych okolicznościach doskonale skomponowaną „dekoracją”, niemalże dziełem sztuki – przestrzenną formą, odsuwającą swoje pierwotne przeznaczenie.

Na plan pierwszy wysunęły się jego walory wizualne, forma (zawierająca w sobie kilka kształtów geometrycznych), materiał (drewno, żelazo, wiklina), faktura poszczególnych surowców (gładkość starego drewna, szorstkość metalu, chropowatość wikliny), kolor (żółte pudło zderzone z naturalną barwą drewna i skorodowanego metalu). Przedmiot z dziedziny związanej z „codziennością” przekroczył swój dotychczasowy status, wyszedł poza swój stricte muzealny wymiar, stając się „galeryjnym” obiektem do oglądania i podziwiania.

Znamy widoki stojących starych nieużywanych narzędzi, sytuowanych w ogrodzie, w „naturalnej scenerii”, spełniających rolę „dekoracji”, innych wstawianych ku ozdobie do restauracji, pubów czy domów. Te stare przedmioty z wiejskiego obejścia, najczęściej „wpasowują” się w miejsce w którym je umieszczono, są „zneutralizowane”. Wnętrze muzeum pawilonowego jest podwójnie „nienaturalnym” miejscem dla wozu, „obcym” jako miejsce przetransformowujące dotychczasową rolę oraz jako zamknięta przestrzeń. Nowoczesne wnętrze holu stworzyło doskonałe warunki ekspozycji dla tego przedmiotu, zyskując jednocześnie mocny akcent przestrzenny. Zgrały się kolory żółtych dodatków holu z żółtym pudłem wasągu. Zadziałał przypadek lub intuicja, dzięki którym wóz znalazł się w idealnym dla niego miejscu.

Ale prezentacja się zakończyła. Wóz wrócił do magazynu zbiorów i tutaj – z braku odpowiednich warunków, tła do podziwiania, znowu jest „tylko” Wozem – obiektem muzealnym o numerze PME 57104.

 
„Aleksander Newski” wybitnego reżysera Sergieja Eisensteina to dzieło wpisane w klasykę światowego kina. Doborowa obsada, niesamowite dekoracje, ogromny rozmach przy realizacji – to tylko niektóre z atutów tego filmu. Fabułę oparto na autentycznych wydarzeniach z XIII wieku. Akcja toczy się w 1242 roku. Rozpoczyna się w chwili przekroczenia wschodnich granic przez krzyżowców. Mieszkańcy Nowogrodu pod wodzą znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego dzielnie stawiają opór. Niezwykła muzyka Prokofiewa znakomicie uzupełnia dramaturgię obrazu. Film przez lata nie był emitowany z uwagi na antyniemieckie przesłanki, zdjęcia ukończono bowiem tuż przed podpisaniem paktu Ribbentrop — Mołotow. Dzieło powróciło triumfalnie na ekrany w 1941 roku i do dziś cieszy się popularnością na całym świecie.

Załączamy kilka zdjęć z projekcji :)

Telefonem komórkowym fotografowała Marta Czerska :)

      A co wspólnego ma „Konopielka” z muzeum etnograficznym ? Wieś – jako zbieżny obszar akcji filmu i przedmiot zainteresowań „klasycznej” etnografii. Przedmioty – rekwizyty – wiejskie utensylia, które gromadzi muzeum, a które występują w filmie w roli niemych aktorów, dopełniając narrację filmową.

Wszystkie zostały wyszukane na potrzeby filmu we wsiach Kurpiowszczyzny, Podlasia i Suwalszczyzny, przez filmowego pomocnika scenografa, także etnografa – Tomasza Biernawskiego, po to by zagrać swoje „prawdziwe życie”. Były w filmie tym, czym były rzeczywiście, ale już nie „naprawdę”. Nie były tymi samymi rzeczami, jakimi były wcześniej. Zmieniła się ich rola i status. Po „występie” w filmie nie wróciły do swojego poprzedniego życia. Trafiły do muzeum, do naszego muzeum, ale nie od razu. Po nakręceniu filmu obiekty zdeponowano w filmowej rekwizytorni. W wyniku pertraktacji ówczesnej Dyrekcji z Kierownictwem Produkcji Filmu „Konopielka” oraz Wytwórnią Filmów Dokumentalnych przy aprobacie Ministra Kultury i Sztuki zdecydowano o przekazaniu ich w struktury muzeum.

Co nam zostało z filmowego sztafażu ? 83 przedmioty, niemalże całe wyposażenie izby kuchennej i odświętnej: łóżko, ława szlaban z wysuwaną skrzynią do spania, kołyska, stół, konik na biegunach, „stojanka” dla dzieci, tkaniny, drobne sprzęty kuchenne: żeliwne sagany, tarki do warzyw, masielnice, święte obrazy oraz inne drobne sprzęty gospodarcze: kosa, beczka, koryto, wiersza do połowu ryb, duha do zaprzęgu… Incydent filmowy sprawił, iż rzeczy te dotknęły innego wymiaru, zyskując dodatkowe znaczenie. Dzięki temu epizodowi nie pozostały martwe i nieme, jak większość muzealnych obiektów. Film je ożywił, przywracając ich pierwotne treści. W muzeum zaś pozostają źródłem wielości interpretacji.

Na zawsze naznaczone przez film, przywołują czas miniony poprzez jego wersję wyobrażoną, filmową fikcję. Ta kreacja pozwala dostrzec ich autentyzm i „właściwy” kontekst.

Zestawienie fragmentu filmu z muzealnymi obiektami, na prezentowanej wystawie stałej „Zwykłe – niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie” pozwala na porównanie filmowej dynamiki i muzealnej statyki. Te same przedmioty mówią do nas różnymi językami. Zapraszamy do obejrzenia ekspozycji.

„Konopielka”, reż. Witold Leszczyński, scenografia Maciej Maria Putowski, 1981

Maja Margasińska „Symbolika kobiecości w kulturze Mapuche”. Czyta Michał Maciejewski

Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia, Milano1975; Plac Włoski, Warszawa 1983

Co otwiera muzealne OKNO ?

Immanentna cecha okna to otwieranie i zamykanie przestrzeni oddzielającej sferę domową od obszarów znajdujących się poza nią. Okno ustanawia granicę tego co wewnątrz od obszaru zewnętrznego, swoje od obcego. Okno z wlepkami, z pobliskiego gmachu Akademii Sztuk Pięknych przy Krakowskim Przedmieściu 5 (Wydział Grafiki od strony ulicy Traugutta) przez lata poza swą podstawową funkcją, odgrywało dodatkową rolę. Od lat 90.XX w. stało się płaszczyzną na której wlepkarze pozostawiali na trwałe ślady swoich artystycznych czy para artystycznych wypowiedzi. Szyby autobusów i tramwajów przyjmowały wlepki, ale żywot ich bywał ograniczony, okno budynku zapewniło im pewną trwałość. Z pewnością nie bez znaczenia był fakt iż okno należało do „przybytku sztuki” i nikt wlepek tu nie usuwał. W roku 2003 miała miejsce w gmachu ASP wymiana starych okien na nowe i wszystkie okna – jak każda zużyta i niepotrzebna rzecz miały trafić tam gdzie ich ostateczne „przeznaczenie”, czyli na śmietnik. Stało się inaczej – Okno z wlepkami trafiło do zbiorów Państwowego Muzeum Etnograficznego w roku 2008 i stało się muzealium o numerze inwentarzowym PME 56958.  Udało się dzięki szybkiej interwencji. Zainterweniował przemierzający codziennie ulicę Traugutta jeden z wielkich tego muzeum — Piotr Szacki. Udało się uratować tylko jedno okno. Ekipa dokonująca wymiany była szybsza, Muzeum ASP nie wyraziło zainteresowania tym odcinkiem swojej historii.

Wlepki były przedmiotem jednej z fascynacji Piotra Szackiego. Przez lata obserwował jak się rozrastają, anektując kolejne wolne przestrzenie okienne. Wlepki pochłonęły okna, które nie były już tym samym – zwykłymi taflami okiennymi. Stały się artefaktem, dla antropologa kultury interesującym.

Co robi Okno z wlepkami w muzeum etnograficznym ?

Piotr Szacki jako jeden z pierwszych dostrzegał obszary, zamknięte dotychczas mentalnie i ograniczone dla artefaktów „kultury ludowej”, łączonej wyłącznie z kulturą wsi. W Państwowym Muzeum Etnograficznym był prekursorem, ale nie zdążył już stworzyć zrębów nowych kolekcji, dotykających zjawisk miejskich, które miały dotyczyć różnych obszarów ludzkiej działalności z którymi mamy do czynienia na co dzień, a które podlegają niezwykle szybkim przemianom i być może należałoby się spieszyć bardziej, niż przyszło naszym poprzednikom badającym wieś. Uratowane od zagłady okno jest tego najlepszym dowodem. Okno jest tym pierwszym, nieoczywistym przedmiotem, który otworzył drogę innym. Jest pierwszym przedmiotem miejskiej przestrzeni w PME, niekojarzącym się potocznie z muzeum etnograficznym obiektem muzealnym. W muzeum jest „metaoknem” – oknem do odczytania na różne sposoby, oknem które wizualnie przedstawia i przekazuje treści. Dla tych którzy mogą się jeszcze zastanawiać czy w muzeum etnograficznym jest miejsce dla takiego przedmiotu, daje szansę odkrycia dla takiego uzasadnienia.

Zapraszamy do obejrzenia Okna z wlepkami na wystawie „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”. Być może znajdą swoje wlepki na – obecnie już muzealnym oknie ich autorzy– wlepkarze. Okno z wlepkami tak łatwo nie opuści już muzeum, jak uleciało z akademii.

Pozwoliłam zacytować sobie jako motto fragment jednej z ulubionych książek Piotra Szackiego w wolnym skojarzeniu z „naszym” oknem.

Fot. J. Majcher, www.folkstar.pl

Kultura noszenia stroju odświętnego odeszła wraz z ludźmi, którzy go wytwarzali i przywdziewali. Oryginalny ubiór wiejski przetrwał jedynie w kolekcjach muzealnych i prywatnych. W kilku regionach Polski, przede wszystkim w regionie opoczyńskim, w Łowickiem, na Kurpiach, elementy lub komplety historycznego stroju można jeszcze spotkać w domach konserwatywnych gospodyń. Wbrew mniemaniom niektórych etnologów żyją jeszcze kobiety (nie są to twórczynie ludowe, ani członkinie zespołów), które przechowują strój, wiedzą jak go „nosić” i z drwiną przyglądają się młodszym sąsiadkom, które tak się obłucyły na procesje, że nie wiadomo co to… Ta rudymentarna wiedza, będąca echem norm estetycznych, mających korzenie w minionej kulturze wsi, jest już nikomu niepotrzebna, zresztą za chwilę nie zrozumiemy jej przekazu. Babcie zamilkną, a ostatnie corne zapaski pujdo do trumny.  Jedynymi osobami, potrafiącymi kompletować i komponować strój ludowy, zostaną zapewne muzealnicy i historycy strojów. Tylko że rekonstrukcji nie podlegają wartości, uczucia i emocje, które tworzyły jego kontekst.

Zanik ubiorów, które ogólnie określamy mianem „stroju ludowego”, miał miejsce w niektórych regionach już w końcu XIX w. Strój kujawski czy kaszubski to rekonstrukcje oparte na literaturze, materiale ikonograficznym i nielicznych zabytkach.
W połowie lat 30. XX w. mężczyźni z obszaru dawnego Księstwa Łowickiego, którzy wciąż nosili tradycyjny strój, byli nazywani pogardliwie przez swych sąsiadów, ubierających się po miejsku, kiecokami. W latach 1950–60 dochodziło do osobistych dramatów, gdy matki nakazywały córkom brać ślub w wełniakach. Wiejskie dziewczęta wolały ubierać się według mody miejskiej. Młode, postępowe gospodynie szybko wyzbywały się tradycyjnych ubrań, a pomagali im w tym tzw. szmaciarze i zaopatrzeniowcy z zespołów pieśni i tańca. W pierwszych latach działania zespołów tancerze występowali w oryginalnych kompletach strojów. Z czasem zostały one zmodernizowane przez krawców-kostiumologów i przystosowane do warunków scenicznych. Tkaniny stały się lżejsze, kolory bardziej intensywne, zwiększyła się liczba cekinów, pojawiły się sztuczne korale, sceniczny makijaż. To właśnie występy Mazowsza, Śląska i innych zespołów folklorystycznych formowały potoczne wyobrażenie kilku pokoleń o strojach ludowych. Zarzuca się im, że ukwiecały propagandę ustroju politycznego, sprowadziły folklor do funkcji widowiskowo-rozrywkowej. Sztucznie podtrzymywany, eksploatowany wizerunek dziewcząt o pszenicznej urodzie, które strzelają z obcasa„ zyskał miano ramoty. Strój przywarł do plastikowej cepeliowskiej lali. Warto zauważyć, że osoby, które pierwszy raz zakładają kostium/strój, często opierają dłonie na biodrach, eksponują łokcie, zaczynają dziwnie pląsać… (Odgrywają zachowanie zgodne z wyobrażeniem na temat tego, jak strój „powinno się nosić”, powielają tym samym pewien kanon kulturowych przekonań).  Spuścizna Mazowsza i Śląska?
Obecnie w kilku regionach Polski, szczególnie na Podhalu, Kurpiach i w Łowickiem, strój ludowy pełni funkcje reprezentatywne i jest bezbłędnie łączony z regionem. Stał się kostiumem zakładanym do odegrania określonej roli, zarówno w ramach społeczności lokalnej, jak i przed mediami, widzami czy turystami. Nie jest to nowe zjawisko. W latach 50. uczestnicy dowożeni na wielkie inscenizacje państwowe – dożynki i pochody – przebierali się w autokarach w regionalny strój tuż przed wjazdem do stolicy. Wzgardzony, stygmatyzujący społecznie ubiór, tym razem witany oklaskami, przeistoczył się w teatralny kostium.
Obecnie w strojach ludowych rozmiłowali się powiatowi działacze. Portki i lejbik zamiast źle skrojonego garnituru? Mile widziane! Szczególnie w regionach, w których wybiórcze treści „kultury ludowej” pełnią funkcję produktu i stanowią smar maszynerii marketingowej. Zapotrzebowanie na hafty, elementy stroju lub jego komplety generuje produkcję i przyczynia się do aktywności (zarobkowej) twórców ludowych. Odrębną sprawą jest to, co i dla kogo twórcy wytwarzają.
W Łowickiem, jeśli któryś z przedstawicieli władz lokalnych nie ma sukmany, posiada zapewne haftowany krawat okraszony różyczką, wykonaną haftem atłaskowym. Jeszcze rok temu moda na haftowane dodatki miała się dobrze, hafciarki nie narzekały na brak zleceń. Co ciekawe, z ich usług w dużej mierze korzystała lokalna społeczność, w tym młodzież. Całe bale studniówkowe mieniły się sukniami ukwieconymi haftem, krawaty „śledzie” łypały różanym oczkiem. Ta regionalna moda była odpryskiem szerszej, globalnej tendencji – „folklooku”. Ściśle lokalny charakter podkreśla fakt, że dostęp do usług hafciarek ułatwiał dobór wzoru, jego kolorystykę i  rozmieszczenie na sukience w konkretnym rozmiarze. Tutaj pojawia się czynnik gustu lokalnego: czy haftowane sukienki cięte z kosa i „śledzie” z różą, odpowiadałyby upodobaniom rówieśników, dajmy na to z Gdańska? Pewna hafciarka skomentowała reakcje rodziny z Pomorza, którą obdarowała haftowanym ręcznie obrusem: Eee, tam są ludzie inni,  popatrzyli i odłożyli, u nas to się zachwycają…

Fot. J. Majcher, ww.folkstar.pl

Z własnych obserwacji znam przypadek, gdzie strój ze starej cepeliowskiej lali posłużył jako szatka chrzcielna dla niemowlaka. W oczach rodziców ubranko było zarazem oryginalne i tradycyjne. Tradycja wynaleziona? Zważywszy na fakt, że w przeszłości dzieci nigdy nie były chrzczone w zminiaturyzowanym stroju dorosłych, tym bardziej ubrankach lalek. A może kulturowy, semantyczny recykling, obrazujące ciągłe zmiany w wartościowaniu przedmiotów: strój odświętny – będący jego wariacją wyrób pamiątkarski – szatka chrzcielna, która przywraca mu status stroju świątecznego… Jednak w tym przypadku intryguje mnie inny wymiar sprawy. Jeśli przyjmiemy, że ubranie jest drugą skórą, to ciało możemy określić jako drugie ubranie. Czy dziecko zamieniono w lalkę…?
Choć różnie ze „strojeniem na ludowo” bywało. Pamiętam historyjkę z początku lat 80., kiedy to młode dziewczyny z Wysokienic przyszły na rozpoczęcie roku szkolnego w łódzkim technikum ubrane w wełniaki. W ich mniemaniu był to strój reprezentacyjny, tak ubierały się w swojej wsi na akademie szkolne i procesje. Nie spotkał się on jednak z aplauzem koleżanek. Zapachniało wsią. Stroje skończyły żywot na dnie szafy jako wylęgarnia moli. Moda bywa okrutna, szczególnie wtedy, gdy wiąże się z dystynkcją.
Wraz z kolejnym powrotem mody na „etno” (w latach 60. było na „ludowo”),  przez modowe działy gazet snuły się pasiaki, wstążki, kierpce, kwieciste chustki. Nagłówki zachęcały: „na ludowo”, „etniczny look”, „babcino”, „etnofashion”, „ethnostyle”, „modern folk”, „Kasia śpiewa…”, „kogut na smyczy, czyli folklor w modzie”, „Góral street i kalosze”…   Semiotyka się zagęściła…
Reperkusją tej tendencji były szturmujące ulice chusty drukowane w kwiatowe wzory.
W 2006 kilka wysmakowanych modeli wypuścił Hermès, rok późnej powiewały na pokazach Balenciagi, z czasem  można było je kupić w H&M, na bazarze i chodniku. Większość z nich wyprodukowano w Chinach. W nowe chustki odziały się szybko twórczynie ludowe z Podhala i Łowickiego. Zapytane o ich pochodzenie odpowiadały: to nasze, regionalne…