Część I

Co to jest maglownica ? Wg niepełnej definicji ze Słownika Języka Polskiego to „deszczułka z poprzecznymi karbami do ręcznego maglowania”[1] Taką deszczułką niewiele udałoby się zdziałać. Potrzebujemy jeszcze wałka. Maglownica, zwana inaczej wałkownicą, składa się z dwóch części: wałka oraz grubej deski z uchwytem, która ma z jednej strony formę karbowaną, z drugiej znajdujemy „pole do popisu” – powierzchnię, która bywała zdobiona dekoracją snycerską, rzeźbiarską, lub pozostawała saute nienaruszona, jedynie wygładzona. Narzędzie to występowało powszechnie u Słowian Północnych: na Wielkorusi, Rusi, w Polsce, Czechach, na Słowacji. Ręcznie tkana lniana bielizna (części odzieży, pościel, obrusy, ścierki), była sztywna i szorstka, ażeby nadać jej po upraniu i wysuszeniu miękkość i pozbyć się zagnieceń, bieliznę należało wymaglować. W tym celu nawijano ją na wałek, kładziono na czystym prześcieradle na stole, a następnie mocno przyciskając „jeżdżono” maglownicą (częścią karbowaną od spodu) do momentu, aż zaczynała się lustrzyć, czyli świecić. Po wojnie, ten kobiecy sprzęt został na wsi zarzucony, dzisiaj bez komentarza byłby nierozpoznawalny. Maglownice zachowały nieczytelną dla wielu formę, zbliżoną strukturę –wszędzie tam gdzie występowały; te pokryte reliefami mogą pełnić rolę dekoracyjną, można je podziwiać i analizować ornamentacyjne niuanse. Faktura karbów nie wydaje się kwestią fascynującą; bywały półokrągłe, trójkątne lub wycięte w „zęby.” A jednak to karby podziałały na wyobraźnię twórcy fotela-maglownicy. Dla tych, którzy znają narzędzie, fotel-maglownica budzi proste skojarzenie ze zwykłą maglownicą lub drewnianą tarą do prania. Inni być może nie będą mieć skojarzeń z wiejskim codziennym sprzętem. Zewnętrzne karby służące do wygładzania zagnieceń tu pełnią rolę masażera dla ciała. Czy mamy do czynienia z transpozycją zbyt dosłowną, czy doskonałą inspiracją, zarówno estetyczną jak i ze względu na ergonomikę?

Moda na wiejski design i czerpanie z ludowych tematów, wzorów, form, technik, motywów, zapoczątkowana przez romantyczną literaturę, zagościła w wieku XIX w sztukach pięknych, a na przełomie ubiegłych stuleci we wzornictwie (a nawet stała się źródłem powstania odrębnego stylu zakopiańskiego) i powraca niezmiennie falami – goszcząc w literaturze pięknej, sztuce, designie, filmie, modzie, architekturze w postaci „czystej” lub przetworzonej. Jedna strona inspiracji to panująca i obowiązująca moda, która sprawia, że twórcy dostosowują się do trendów estetycznych swojej epoki, a nam podoba się to co modne, co jest „na fali”. Drugi nurt, może mniej widoczny, to twórcy, którzy czerpią z „ludowości”, nasiąknięci prymitywnymi formami przetwarzając je w swoich kreacjach – takim przykładem jest Maciej Pęcak[2] ze swoim fotelem-maglownicą.

Ale czy intencja przetworzenia ma dla nas znaczenie, czy ważne z jakich pobudek powstał przedmiot – czy wyniknął z własnej drogi twórczej i wewnętrznych inklinacji w kierunku form prymitywnych, będąc wyrazem artystycznego indywidualizmu istniejącego poza modą, czy powstał jako odpowiedź na aktualne trendy estetyczne ? Wspólnym mianownikiem jest patrzenie; w pierwszym przypadku, to co wchłonięte w wyniku patrzenia powstaje wtedy, kiedy pojawia się wena twórcza, w drugim wtedy kiedy pojawia się koniunktura, a oglądane dzieło ma wymusić na wyobraźni twórcze przetworzenie. W pierwszym przypadku to przedmiot, który zagościł w umyśle artysty wrócił w swojej kreacji, upomniał się o przetworzenie, pobudził wyobraźnię, w drugim zachodzi sytuacja odwrotna, to artysta poszukuje inspiracji oglądając, chcąc wymusić na sobie wymyślenie „etnodzieła”, inspirowane wiejskimi wytworami.

Dawny przedmiot, w tym przedmiot muzealny „przemawia” w sposób szczególny poprzez ukonstytuowanie w muzealnym konstrukcie i muzealnej scenerii, kryjąc niezmiennie prawdę o sobie, mediuje pomiędzy samym sobą a odbiorcą, zakładając recepcję, refleksyjność i interakcję ma siłę sprawczą poprzez tegoż odbiorcę.

W sytuacji fotela-maglownicy ma to o tyle znaczenie, że inspiracja pojawiła się w wyniku obcowania z przedmiotami muzealnymi, a nie spotkaniem starych rzeczy w ich naturalnym otoczeniu. Czy fakt ten miał wpływ na procesy twórcze ? Jeśli muzeum – depozytariusz minionych czasów inkarnowanych w przedmiotach, to „klinika kompleksu przemijania”[3] być może oddziaływuje „terapeutycznie” na procesy twórcze „wyzwalając” artystę ze stanu „choroby”? Wtedy i zwykła maglownica i każda inna forma przekracza siebie — swój pierwszy wymiar utylitarny i drugi wymiar muzealnego paradygmatu, wkracza w obszar nieograniczonej idei.

Najprostsze w formie

Okres najlepszej passy dla wyrobów kowalskich, nie tylko krzyży, to koniec wieku XIX, kiedy to pojawiła się na wsi w dużym wyborze – stal przemysłowa i zaczął się popyt na wyroby kowalskie. W wymiarze pracy – żelazo oznaczało trwalsze, bardziej funkcjonalne narzędzia i sprzęt gospodarski, w wymiarze estetycznym – stało się nową, nie występującą do tej pory na wsi materią, której walory zostały dostrzeżone i wykorzystane. Krzyże zaświadczają, jak różne było poczucie estetyki mieszkańców wsi, nie tylko w potocznym rozumieniu „kiczowate”, złaknione brakujących w codziennym, znojnym życiu świątecznych kolorów, ale także ceniące minimalizm, szlachetność materiału, walor prostej lub wyszukanej, ale cały czas doskonałej formy. Ta sztuka miała swoich twórców i odbiorców, a sądząc po popularności było ich całkiem wielu. Wizualna prezentacja krzyży była głęboko przemyślaną intencją. Na tle czystego nieba krzyż stanowił mocny, oddziałujący ekspresyjnie punkt. W terenie czekających na korozję i zapomnienie krzyży, pozostało niewiele. W muzeach nie da się w pełni podziwiać tego efektu, który miały tworzyć wraz ze sferą niebieską, ale możemy podziwiać ich wyszukane formy (wystawa stała w PME „Rękodzieło i rzemiosło ludowe”). Krzyże żelazne występowały w całej Polsce, ale najwięcej było ich we wschodnim pasie, na Podlasiu i z tych terenów oraz z rejonu Kurpiów pochodzą w większości krzyże z kolekcji PME (96 krzyży kowalskich).

Może przy okazji pierwszolistopadowych wyjazdów w różne strony Polski uda się jeszcze natrafić w terenie wykuty z żelaza krzyż, na rozstaju dróg, przy drodze, na cmentarzu… po to by móc w pełni podziwiać efekty formalne: kontrast metalicznej czerni krzyża z błękitem nieba, świetlistość stali odbijającej słońce, przejrzystość ażuru, lekkość sylwetki, dopasowanie materiału do formy, współgranie materii z duchem…

Widzimy wyraźnie jak motywy wzajemnie się przenikają i te same z zakopiańskich budynków występują na przedmiotach wyposażenia wnętrza. Ale te ostatnie dostępne są już głównie w muzealnych kolekcjach, wśród których możemy podziwiać autentyczną sztukę prosto z góralskiej chałupy, tę która była inspiracją dla Witkiewicza i tę która powstała po witkiewiczowskiej „reformie”, także tę, powstałą po wojnie konkursową, pamiątkarską, a może niebawem i tę etnodizajnerską przy okazji kolejnych edycji ETNOKOLEKCJI.

      Komora służyła do składania zgromadzonych zapasów ziarna i pożywienia. Przechowywano w niej produkty konsumowane na bieżąco oraz zapasy żywności, trzymano nieużywane na co dzień, ale cenniejsze sprzęty: paradną uprząż, narzędzia, okucia wozów. W ceramicznych garnkach skrywano zaoszczędzone pieniądze. Na drągach zawieszano odzież, zapasy przędzy, samodziały. Opierane na cegłach lub zawieszane na drutach drewniane półki, chroniły przechowywane zapasy żywności oraz banknoty przed gryzoniami. Po jesiennej zwózce plonów z pola stan komory był najzasobniejszy. Zimą systematycznie przybywało też ziaren z młóconego w tym okresie zboża. Dostępu do komory chroniła wstawiona w nieduży otwór okienny kowalska krata.

      W celu „odciążenia” izby i zachowania w niej porządku w komorze organizowano niektóre prace gospodarcze, jak cedzenie mleka, odciskanie sera, wyrób masła. Komora nie miała stałego wyposażenia w sprzęty użytkowe, cechowała ją przypadkowość wyposażenia. Jej nieodłączną cechą był „nieład” zagospodarowania, w przeciwieństwie do rozplanowania wnętrza izb, w których wszystko miało swoje ściśle ustalone miejsce wg określonych reguł. W izbach panował porządek w usytuowaniu sprzętów, opozycyjnie, komorę cechował „chaos”. Ten „bezład” wynikał z racji różnorodności wypełniających ją przedmiotów, przede wszystkim naczyń zasobowych: klepkowych beczek z kiszoną kapustą, ogórkami solonym mięsem, drążonych w pniach drzew mniejszych i większych kadłubów oraz różnej wielkości pojemników słomianych służących do przechowywania ziarna i kaszy. Trzymano tu także: żarna w których śrutowano zboże, stępy do rozdrabniania ziarna na kasze, miarki i szufle do przesypywania zboża, niecki i dzieże czekające na zagniatanie ciasta, maselnice na bicie masła, kosze na warzywa i jajka. Do komory trafiały też zdegradowane z izby codzienne sprzęty: wianne skrzynie, półki, niekiedy szafy. Swoją składową funkcję komora dzieliła czasami, z należącym do innej strefy domowej strychem i podobnie jak strych i sień, przynależała w obrębie domu do strefy osobnej, do miejsc ubocznych, ale w przeciwieństwie do strychu znajdowała się na tym samym poziomie wertykalnym, sankcjonującym poziom zamieszkania. Zdarzało się, iż w komorze spały dorosłe dziewki lub ludzie starsi, na wstawionym wzdłuż jednej ze ścian łóżku. „Jest też strych przestrzenią osobną, intymną i wolną od imperatywu norm, podlegania ocenie i kontroli postronnych”[1] Podobnie komora, odwiedzana stale, ale tylko przez domowników, przy codziennych – głównie kobiecych – działaniach konsumpcyjnych, była rzeczywiście jedynym skodyfikowanym w domowej strefie miejscem, do którego nie wpuszczano obcych, zaświadczając jej wyłącznie prywatny charakter.

      Komora to też miejsce metaforyczne, usytuowane z boku wydarzeń i codziennych działań domowników, niedostępne dla oczu osób z zewnątrz, odosobnione, skrywające niewidoczne bogactwo lub biedę. Komora mogła pękać w szwach z nadmiaru dóbr lub skrywać tęsknotę za potencjalną pełnią, godną zaspokojenia potrzeb rodziny. Jej status podlegał niższej waloryzacji niż izby mieszkalnej, ale to od stanu komory zależała egzystencja na poziomie fizycznego przetrwania rodziny. Stan komory był wykładnikiem poziomu bytowego jej członków.

      Współcześnie w dniu 16 października podczas Światowego Dnia Żywności protestujemy w marszach przeciwko wyrzucaniu produktów żywnościowych. Niegdyś – w zamkniętym obiegu ludzi i zwierząt – nic nie mogło się zmarnować, a możliwości konsumpcyjne członków gospodarstwa domowego określała pojemność komory i zgromadzonych w niej pełnych lub niezapełnionych pojemników.

BIBLIOGRAFIA

T. Czerwiński, 1999, W kuchni i w komorze, Muzeum Mazowieckie w Płocku

T. Czerwiński, 2009, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Muza

J. Lech, 1979, Tradycyjny dom chłopski i jego użytkowanie na obszarze środkowej Polski, [w:] „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi” T 2

 

---

[1] P. Szacki, Ze spuścizny Piotra Szackiego, Archiwum Naukowe PME

W wieku XVI skrzynie pojawiają się powszechnie w miastach, na wsi zaczynają się rozpowszechniać w wieku XVIII. Ze źródeł etnograficznych wnioskujemy jak duży boom na skrzynie miał miejsce w wieku XIX. Istniała duża liczba ośrodków produkujących skrzynie na potrzeby odbiorcy wiejskiego i ogromne zróżnicowanie typologiczne oraz stylistyczne skrzyń. Skrzynia weszła w składa kanonicznego zestawu wnętrza chłopskiego (obok stołu, ław, łóżka, półki na naczynia), będąc w tym zestawie także najbardziej prestiżowym meblem. W ubogim, ascetycznym i minimalistycznym wiejskim wnętrzu, estetycznie wybijała się zdecydowanie na plan pierwszy.

Zmieniwszy sferę społeczną z „wyższej” na „niższą”  wzrosła jej ranga – z jednego z akcesoriów wyposażenia wnętrza, skrzynia stała się przedmiotem pełnym odniesień. Spełniała praktyczną funkcję sprzętu schówkowego do przechowywania kobiecej garderoby. Gromadząc przez lata wiano do zamążpójścia, pełniła społecznie ważną rolę, zaświadczając o majętności rodziny oraz gospodarności dziewczyny. W czasie ceremonii zaślubin skrzynia była elementem „spektaklu”. Posag dostawał okazałą oprawę. Dokładano starań, aby skrzynia była jak najcięższa, a ci którzy nie mogli jej należycie wyposażyć obciążali skrzynie kamieniami. Podczas wesela skrzynia pojawiała się w weselnych przyśpiewkach jako kobieca towarzyszka, zabierana z domu rodzinnego.

Skrzynia wianna to element kobiecej historii. Każda kryje w sobie pamięć o konkretnej kobiecie. Każda jest spersonalizowana, chociaż dzisiaj bezimienna. Skrzynie otrzymywały swój potencjał znaczeń już na początku swej drogi, ale dopiero nierozerwalne związanie z określoną osobą, sankcjonowało ich personalizację na poziomie materialnym i metafizycznym. Każda skrzynia była nierozerwalnie związana z jedną kobietą, towarzysząc jej od młodości, po grób. Dlatego w jednym domu bywało tyle skrzyń ile mieszkało kobiet. Najważniejszą była stojąca na honorowym miejscu skrzynia gospodyni. Skrzynie zamykano kluczem, który był kluczem właścicielki. Tylko ona miała do niej dostęp.

Skrzynie są jednymi z bardziej wypełnionych treściami rzeczy, nawet jeśli w tej chwili puste i opuszczone. Kończyły swój żywot w spichlerzach, na strychach, w składach rzeczy niepotrzebnych, służyły do przechowywania rupieci, ziarna, kończyły jako budy dla psów. Z roli pierwszoplanowej spadały na plan dalszy. Dzisiaj wyłuskiwane z zakamarków życia, trafiają na targi staroci i aukcje internetowe bez śladu historii. Nikt nie pyta o właścicielki, nikt nie pamięta do kogo należały. Patrząc na nie możemy sobie jedynie wyobrazić kobiety, posiadaczki. W większości przypadków nic o nich nie wiemy, kim były i jaki wiodły los. Możemy próbować odczytywać strzępki ich historii. Małe skrzynie świadczą o ubóstwie, a jednocześnie ogromnej potrzebie posiadania malowanej skrzyni, o zbieraniu pieniędzy na służbie, po to by posiąść ten obligatoryjny, wymagany społeczną normą wyznacznik kobiecego losu. Właścicielki okazałych, bogato malowanych skrzyń na biedę nie narzekały. Skrzynie zostały im zakupione, lub specjalnie zamówione. Możemy analizować jeszcze wnioskować jaką pojemność mogła zgromadzić dziewczyna, jak dużo utkać płócien, ile strojów pomieścić, a w wewnętrznym półskrzynku ile schować cennej biżuterii. Dalej możemy analizować oszczędne lub bogate polichromie, rozwiązania formalne, stylistyczne, użyte barwy, zastosowane motywy. O tym możemy przeczytać w dostępnej literaturze.[1] Możemy także podziwiać urodę skrzyń, bo już nie ich dysponentek. Ale spróbujmy popatrzeć na skrzynie jako te, które przechowują – już nie barwne stroje, ale pamięć o kobietach, w ich wymiarze i jednostkowym i zbiorowym.

W muzealnym porządku posiadamy rzecz-przedmiot fizycznie, potrafimy określić jego przynależność warsztatową, regionalną, stylową, znaczeniową. Niezarejestrowana, niezapisana sfera „życia” nie jest nam dostępna. Każdy przedmiot bez historii jest w pewnym stopniu przedmiotem „niemym”. Za późno, my muzealni zbieracze i interpretatorzy zwróciliśmy się ku indywidualnym historiom jako źródłu. Co pozostaje nam teraz — autorska „nienaukowa wyobraźnia” czy naukowa dedukcja z abdukcją ?

W kolekcji MEBLI polskich i europejskich Państwowego Muzeum Etnograficznego znajdują się 123 skrzynie i kufry.

Fotografie — Archiwum Dokumentacji Fotograficzno Filmowej PME

Każde muzeum etnograficzne posiada kolekcję „regionalnych strojów ludowych”, które unaoczniają panujące w kulturze tradycyjnej zasady „mowy stroju”. Ten rozdział w kulturze ponowoczesności jest dzisiaj zamknięty. W rejonach, gdzie silne jest poczucie regionalnej tożsamości „ludowy strój” to manifestacja i – jak zawsze – barwna estetyczna emanacja. Jakie więc stroje przemawiają do nas dzisiaj ? Stroje obrzędowe, stroje subkultur młodzieżowych…

Na wystawie „Pomarańczowe rewolucje. Od karnawału do kontestacji” (Państwowe Muzeum Etnograficzne 27.10 – 29.11.2009 r.) traktującej o polityczno społecznym ich charakterze,  pojawiła się koktajlowa sukienka projektu Ewy Minge, w kolorze pomarańczowym. Jako dar projektantki została przyjęta do muzealnych zbiorów (PME 57651).

Co znaczy i co zaświadcza topowa sukienka znanej projektantki w muzeum ?  Jej kontekst  tworzy kolor  pomarańczowy. Pomarańczowa sukienka, oprócz jej pierwszej funkcji modowej, potencjalnie mogłaby posłużyć w określonych okolicznościach jako manifestacja poparcia dla aktualnej w danej chwili sprawy. Ale czy zawsze każdy pomarańczowy strój lub element stroju powinien być odczytany jako znaczący ? Czy tworzą go tylko określone okoliczności ? Po falach pomarańczowych rewolucji i zastosowania koloru pomarańczowego jako takiego, istotna jest właśnie jego potencjalność. Pomarańczowy kolor stroju taką intencjonalność stwarza.

Pomarańczowa sukienka oznacza także mariaż mody i znaczeniowości, zazwyczaj tej znaczeniowości pozbawionej, mody i rewolucji, możliwej w wymiarze manifestu także na „celebryckich salonach”. To jest komunikat sukienki.

Pobawmy się kolorem

Zmiana barwy sukienki spowodowałaby całkowitą zmianę jej statusu. Kolor pomarańczowy nadał to szczególne znaczenie.

Jakie barwy mogłyby być jeszcze znaczeniowe ? Czy ze względu na fason wyłącznie biała jako sukienka ślubna ? To znaczy, że przy pozostałych, pozostałaby już tylko po prostu „sukienką koktajlową”, która nie kryje w sobie potencjału bycia znaczącą.

Post scriptum

Wszędzie tam gdzie wkracza kolor pomarańczowy zestawia się go z rewolucją. „Pomarańczowe rewolucje” stały się nierozłączną zbitką słowną. Pierwotny kontekst tego pojęcia –zastosowanie pomarańczowych elementów jako barwy wolności oraz działań pokojowych bez użycia przemocy przeniósł się z życia polityczno-społecznego w sytuacjach konfliktów wewnętrznych w państwach, na poziom publiczny w rejony : mody, kuchni, kawiarń klubów. Ale zawsze pojawia się w odniesieniu do oczekiwanej zmiany i zerwania z dotychczasową rutyną. Pomarańczowy to kolor ludzi aktywnych i kompetentnych wnoszący jednocześnie przypisywaną mu energię i siłę; ).

Pomarańczowe rewolucje:

W modzie

http://jejmoda.pl/tagi/pomaranczowe-rewolucje

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

http://www.fakt.pl/Pomaranczowa-rewolucja-w-modzie,artykuly,99922,1.html

http://www.fashionnow.pl/casual/121,3,3467,pomaranczowe-rewolucje.html

W kuchni

http://ugotuj.to/przepisy_kulinarne/1,87978,7509113,Pomaranczowa_rewolucja.html

W kawiarniach i klubach

http://www.cafepomarancza.eu/2011/02/pomaranczowa-rewolucja/

http://pl-pl.facebook.com/event.php?eid=311325687734

W architekturze

http://wroclove2012.com/euro-2012-wroclaw/co-nowego-we-wroclawiu/pomaranczowa-rewolucja-na-dworcu/

W obecnej polityce

http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pomaranczowa-rewolucja-po-wlosku

W przedszkolu

http://lobzovkajestdzis.blogspot.com/2011/07/przedszkole-czyli-nasza-pomaranczowa.html

W życiu społecznym

http://www.kzlis.konin.pl/node/336

„Góral jest głównie pasterzem. To jest główne utrzymanie jego życia, główny wdzięk jego życia; to jego praca najgłówniejsza, to dla niego najmilsze i najwdzięczniejsze pole pracy.”

Seweryn Goszczyński, Dziennik podróży do Tatrów,[w :] Dzieła zbiorowe  Seweryna Goszczyńskiego, t IV, Lwów 1910, s. 258-259    

Od wieków z racji naturalnych uwarunkowań środowiska, gospodarka pasterska odgrywała w rejonach górskich niepomierną rolę. Na Podhalu pasterstwo, podobnie jak cały zestaw poszczególnych składników podhalańskiego bytu przybrało wyjątkową, „kuriozalną”, wizualnie niezwykle atrakcyjną formę. Ze swoją strukturą życia społecznego, techniką wypasu i przerobu mleka przejętą od osadników wołoskich, w XIV wieku, trwało niezmiennie po wiek XX. W latach 50 ubiegłego wieku zniesiono całkowicie wypas bydła na terenach Tatrzańskiego Parku Narodowego i przyległych, uzasadniając to rabunkową gospodarką pasterską . Powrót na tatrzańskie hale nastąpił w latach 80.XX wieku, ale w formie ujętej nie pasterskim, niepisanym  zwyczajem, a  ściśle sformalizowanej, ujętej w rozporządzenie przez państwowe przepisy, nazwanej „wypasem kulturowym”. W myśl wytycznych:

• wypasać mogą tylko ci bacowie, którzy otrzymają koncesję na wypas
• liczba wypasanych owiec i krów jest ograniczona, tak by wypas nie powodował szkód w środowisku naturalnym (ogranicza się do 1200 owiec)
• baca musi udowodnić, że posiada poza Tatrami łąki czy polany (tzw. przepaski), na których może wiosną wypasać owce i krowy, zanim w Tatrach trawa nie podrośnie przynajmniej na 8 cm i dopiero wtedy można przyjść z owcami na tatrzańskie hale; owce pasą się na śródleśnych polanach, poniżej górnej granicy lasu, z dostępem do wody, ale poza rezerwatami[1].
• wypasać można tylko owce i krowy ras miejscowych
• używać można do wypasu tylko psów miejscowej rasy typu owczarek podhalański
• baca i juhasi muszą używać tradycyjnego sprzętu, odzieży i gwary góralskiej. Wyjątek uczyniono tylko dla podpuszczki, używanej do klagania sera – zamiast tradycyjnej, otrzymywanej z żołądków cielęcych, używa się syntetycznej
• zachowane mają być tradycyjne obrzędy pasterskie[2]

Gielety, puciery, obońki, putnie, ferule, kociołki, formy na ser: sercowate parzenicorki, redykałki z wyobrażonymi postaciami zwierząt owcami, kaczkami, jeleniami, dzwonki pasterskie …Te wszystkie liczące sobie po kilkadziesiąt lub więcej lat akcesoria związane z gospodarką pasterską gromadzi muzeum; ponadto pasterski strój oraz trwałe wyposażenie szałasu, jak okopcone szałaśniczym dymem skrzynie do przechowywania niezbędnego sprzętu, stołki pasterskie, haki do podwieszania kociołków nad „wiecznym ogniem”. Stawiamy je na wystawach jako przedmioty z przeszłości, opisujące tradycyjny świat Górali Podhalańskich. Ale nasze nieme wystawy nie dorównają temu co można obejrzeć z bliska na Podhalu. Żywe ekspozycje można obejrzeć, dotknąć, poczuć w każdym podhalańskim szałasie Anno domini 2011. Każdy baca zobowiązany regułami kulturowego wypasu posiada własny zestaw pasterskich starych, najczęściej rodowych sprzętów, który chętnie prezentuje przybyszom, zatrzymującym się by kupić oscypki prosto od producenta i napić się żętycy.

Wieś „modelowa”, czyli ta tradycyjna, której elementy pod różnymi postaciami złożone mamy na muzealnych półkach w naszych magazynach zbiorów, (przedmioty fizyczne oraz archiwalia jako przedstawienia wizualne – fotografie, filmy), o której epizodyczna pamięć w tych, którzy się z nią zetknęli jeszcze trwa, już nie istnieje. Przez pryzmat muzealny zawsze była tworem nieco wyimaginowanym i wyidealizowanym. Na obrzeżach współczesnych wsi podhalańskich (w sensie terytorialnym, ale i cywilizacyjnym), działa jedna z mainstreamowych dla tej gospodarki dziedzina produkcji (istotna także przecież z racji wytwarzania promowanego w Europie produktu regionalnego), ubrana w płaszcz tradycji, zapisanej i zachowanej w jej formie opisywanej przez niegdysiejszych piewców Zakopanego i Podhala (Stanisława Witkiewicza, Stanisława Matlakowskiego, Seweryna Goszczyńskiego, Rafała Malczewskiego).

Ze względów zachowania środowiska naturalnego, konieczne było zamknięcie w ramy kwestii logistycznego wypasu owiec. To regulaminowe ujęcie sfery gospodarczej i kulturowej stworzyło „żywy skansen”, ale żyjący w symbiozie z podhalańską wciąż przecież „żywą tradycją”. Obligatoryjne przepisy, wydają się „naturalne”. Nieznającemu faktów przybyszowi może się wydawać z boku, że w szałasach tak było „od zawsze” i stan ten się zatrzymał, wynikiem upodobań i braku możliwości innej organizacji szałasowego życia.

Wszystkie składowe regulaminowych wymogów bacowie spełniają przecież w „naturalny”, toczący się swoim biegiem sposób, ale nie zamykając całkowicie furtki na nowości. Poza powyciąganymi z domowych zasobów starych pasterskich naczyń (beczki, kotły, ferule, chochle, czerpaki do żętycy, formy na oscypki), które nadal z powodzeniem służą do wyrobu serów, wymieniają je w miarę potrzeby na nowe: i te drewniane (jak foremki na oscypki lub naczynia bednarskie) i te metalowe (wiadra, bańki na mleko, kupowane na Słowacji metalowe kociołki lub duże metalowe kotły, wykonane z blachy używanej do produkcji samolotów, zamawiane „na czarno”). Zdroworozsądkowo bacowie i juhasi noszą zwykły codzienny strój, bo jaka miałaby być tradycyjna odzież na wybieg z owcami ?

Baca z juhasem i pomocnikiem (tzw. honielnikiem do zaganiania owiec) są na bacówce 24/7, tego wymaga nieetatowa praca. Żyją w dosyć prymitywnych warunkach. Jedną z niewielu nowości cywilizacyjnych, która im towarzyszy jest telefon komórkowy, radio na baterie, może niektórzy posiadają laptopy z bezprzewodowym internetem; tego regulamin nie zakazuje. Czy na pewno tak ubogo byłby urządzony szałas i tak zorganizowany wypas, gdyby nie wymogi „wypasu kulturowego” ? To jest pytanie na etnograficzne badania. Czy dzięki silnemu poczuciu tożsamościowemu Góral znosi te subiektywne niewygody ?

Ale może powinniśmy być zadowoleni z tego, że nie trzeba jechać daleko, żeby być świadkiem takiego zderzenia cywilizacyjnego, a zamiast zwiedzać „martwe” muzeum, zobaczyć je, w sposób „naturalny – żywym”.

---

[1] Tradycyjny sezon wypasowy zaczynał się kiedyś 23 kwietnia w dniu św. Wojciecha, obecnie uzależnia się go od wysokości trawy

[2] http://pl.wikipedia.org/wiki/Wypas_kulturowy

http://www.gory.pl/aktualnosci,aktualnosci_i_imprezy,Kulturowy_wypas_owiec.html

Na zdjęciach:

1. Dolina Kościeliska 2011 fot. M. Jaszczołt
2. Okolice Czarnego Dunajca 2010 fot. M. Jaszczołt

3. Muzealia fot. E. Koprowski

 

 

Zaczęło się od oferty przekazanej przez Muzeum Etnograficzne im S. Udzieli w Krakowie (muzea grzecznościowo przekazują sobie oferty, jeśli z nich nie korzystają). Przekazane fotografie wozu wydawały się interesujące. Wóz był składowany w stodole. Na fotografii uwagę zwracały kowalskie okucia – element wozu paradnego. W zbiorach PME znajdowały się do tego czasu 2 „zwykłe” wozy żeleźniaki, służące do transportu w gospodarstwach wiejskich, np. przewożenia zboża czy siana z pola, wyjazdu na targ czy ogólnie podjeżdżania. W naszych zbiorach wóz paradny z okuciami nie występował. Została podjęta decyzja o jego zakupie.

Właściciel postanowił się pozbyć wozu, ponieważ zajmował cenne miejsce w stodole. Używany był w komplecie z wasągiem, (nakładanym na wóz lub sanie wyplatanym z wikliny pudłem) w rodzinie oferenta Józefa Jarosza z Nowej Wsi Szlacheckiej pod Krakowem, aż do lat 60.XX w. Jeżdżono nim na chrzciny, wesela, odpusty, targi, do kościoła. Wóz wykonał miejscowy kołodziej, na początku XX w. Wasągi z kolei wykonywano w pobliskich Piekarach. Wg właściciela za taki wasąg trzeba było przed wojną sprzedać krowę.

Po przetransportowaniu do Muzeum, wóz został oczyszczony z wieloletnich warstw zapomnienia i ku zaskoczeniu wszystkich objawiło się wściekle żółte pudło wasąga. Żółty – mocny kolor, tworzący wyraźny akcent kolorystyczny.

Barwne stroje, elementy wystroju wnętrza, wycinanki, pająki, tkaniny…, wszyscy dokładnie wiemy, że wiejski sztafaż mienił się feerią barw. Ale intensywnie żółty wóz zaskakuje. Skąd pomysł na ten rzadko spotykany kolor wozu, wybijający się spośród innych ?

Niezwykłe intuicyjne wyczucie komponowania udanych zestawień kolorystycznych oraz stosowanie dobrych wyborów przy konieczności zastosowania jednej barwy nie było obce mieszkańcom wsi. Barwa wozu została dobrana optymalnie.

W tym samym roku 2008, wóz stał się elementem wystawy „Zwykłe-niezwykłe. Fascynujące kolekcje Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, jako zakończenie narracji o zbiorach Muzeum, w tej sekwencji wystawy posłużył jako przykład nabycia współcześnie przedmiotu „tradycyjnego” do muzealnego „sezamu”. Został postawiony w nowo zaaranżowanej przestrzeni holu. Nieplanowany w wizji jego projektantów (Maciej Kukurba, Grzegorz Wacławek), dopasował się weń idealnie, stając się w tym miejscu bardziej przedmiotem wizualnym, niż muzealnym obiektem wypełnionym treściami. Stworzył kolorystyczną plamę, dzięki żółtemu pudłu, idealnie zgrywającą się z żółtymi dodatkami holu. Udowodnił, że zabytek może być interesującym elementem wystroju, a będąc w muzeum – muzealium, zabytkiem, eksponatem, słowem rzeczą z której czytamy, wykracza poza ten aspekt, stając się w tych okolicznościach doskonale skomponowaną „dekoracją”, niemalże dziełem sztuki – przestrzenną formą, odsuwającą swoje pierwotne przeznaczenie.

Na plan pierwszy wysunęły się jego walory wizualne, forma (zawierająca w sobie kilka kształtów geometrycznych), materiał (drewno, żelazo, wiklina), faktura poszczególnych surowców (gładkość starego drewna, szorstkość metalu, chropowatość wikliny), kolor (żółte pudło zderzone z naturalną barwą drewna i skorodowanego metalu). Przedmiot z dziedziny związanej z „codziennością” przekroczył swój dotychczasowy status, wyszedł poza swój stricte muzealny wymiar, stając się „galeryjnym” obiektem do oglądania i podziwiania.

Znamy widoki stojących starych nieużywanych narzędzi, sytuowanych w ogrodzie, w „naturalnej scenerii”, spełniających rolę „dekoracji”, innych wstawianych ku ozdobie do restauracji, pubów czy domów. Te stare przedmioty z wiejskiego obejścia, najczęściej „wpasowują” się w miejsce w którym je umieszczono, są „zneutralizowane”. Wnętrze muzeum pawilonowego jest podwójnie „nienaturalnym” miejscem dla wozu, „obcym” jako miejsce przetransformowujące dotychczasową rolę oraz jako zamknięta przestrzeń. Nowoczesne wnętrze holu stworzyło doskonałe warunki ekspozycji dla tego przedmiotu, zyskując jednocześnie mocny akcent przestrzenny. Zgrały się kolory żółtych dodatków holu z żółtym pudłem wasągu. Zadziałał przypadek lub intuicja, dzięki którym wóz znalazł się w idealnym dla niego miejscu.

Ale prezentacja się zakończyła. Wóz wrócił do magazynu zbiorów i tutaj – z braku odpowiednich warunków, tła do podziwiania, znowu jest „tylko” Wozem – obiektem muzealnym o numerze PME 57104.

 
„Aleksander Newski” wybitnego reżysera Sergieja Eisensteina to dzieło wpisane w klasykę światowego kina. Doborowa obsada, niesamowite dekoracje, ogromny rozmach przy realizacji – to tylko niektóre z atutów tego filmu. Fabułę oparto na autentycznych wydarzeniach z XIII wieku. Akcja toczy się w 1242 roku. Rozpoczyna się w chwili przekroczenia wschodnich granic przez krzyżowców. Mieszkańcy Nowogrodu pod wodzą znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego dzielnie stawiają opór. Niezwykła muzyka Prokofiewa znakomicie uzupełnia dramaturgię obrazu. Film przez lata nie był emitowany z uwagi na antyniemieckie przesłanki, zdjęcia ukończono bowiem tuż przed podpisaniem paktu Ribbentrop — Mołotow. Dzieło powróciło triumfalnie na ekrany w 1941 roku i do dziś cieszy się popularnością na całym świecie.

Załączamy kilka zdjęć z projekcji :)

Telefonem komórkowym fotografowała Marta Czerska :)