Przewijając na Netfliksie dwusetny film o van Goghu łatwo nabrać przekonania, że gdy dzieło sztuki i artysta przebija się do szerokiej świadomości, prowadzi to wyłącznie do jego zbanalizowania i nieznośnego mnożenia stereotypów. Można w tej sytuacji obrazić się na świat jak bohater Krivoklata Jacka Dehnela, mizantropijny arystokrata ducha wściekły na okrągłe zdania o „nieziemskiej słodyczy” obrazów Botticellego, który z banalizacją arcydzieł walczy oblewając je kwasem siarkowym, by uświadomić mieszczuchom ich niepowtarzalność. Odłóżmy jednak na bok mroczne fantazje i zamiast krzywić się na widok zalegających na półkach rodzimych muzealnych sklepów breloczków z Matejką i Malczewskim prześledźmy losy „kultowych” obrazów, których popkulturowe życie prowadzić może nie tylko do smutnej zamiany w plastikowy gadżet.
A star is born
Uporajmy się więc na początek ze słoniem w pokoju – słoniem o imieniu Lisa i uśmiechniętej twarzy żony florenckiego kupca Francesco del Giocondo. Dziś trudno wyobrazić sobie czasy, w których obraz Leonarda był po prostu jednym z portretów pędzla renesansowego artysty, ale Gioconda nie narodziła się jako mem. Od początku cieszyła się jednak sporą estymą – pradziadek historii sztuki, Giorgio Vasari, kilka dekad po namalowaniu obrazu opisywał go w biograficznym szkicu o Leonardzie jako przykład idealnego naśladowania natury:
Oczy miały ten blask i tę wilgotność, jakie widuje się zawsze w naturze, a wokół oczu były barwy różowawe i sine, i włoski, które oddać można tylko przy najwyższej subtelności. (…) Usta, ze swym zwężeniem w kącikach, z przejściem między czerwienią warg i karnacją twarzy wydawały się naprawdę nie farbą, lecz ciałem.
Turyści przed Moną Lisą odbici w kuloodpornej szybie chroniącej obraz, 1999. Fot. Montrealais (CC BY-SA 3.0), Wikimedia Commons
Na uznanie słynnego uśmiechu za tajemniczy grymas femme fatale poczekać trzeba było do XIX wieku, kiedy to za sprawą kilkorga pisarzy umarła żona florenckiego kupca, a narodził się popkulturowy lewiatan – obraz z lekką tylko dozą przesady nazywany jedynym dziełem sztuki znanym każdemu człowiekowi na świecie. Zawdzięczamy to między innymi Théophilowi Gautierowi i braciom Goncourt, choć najsłynniejszy opis portretu wyszedł nie spod pióra autora francuskiego, a brytyjskiego pisarza i krytyka sztuki, który prawdopodobnie, o ironio, sam nigdy nie zobaczył Giocondy na żywo. Walter Pater, bo o nim mowa, podejmując narrację Goncourtów i Gaultiera o Giocondzie jako dojrzałej kobiecie, której uśmiech zdaje się skrywać jakąś niedostępną nam wiedzę, pisze o niej tak:
Postać, która w tak dziwny sposób pojawiła się opodal wody, wyraża to, czego w ciągu tysiąclecia ludzie nauczyli się pragnąć. Jej głowy «dosięga kres czasów», zmęczone są nieco jej powieki. To piękność, która wypływa z wewnątrz i odciska się na ciele – skarbnica, w każdej swej komórce, dziwnych myśli, fantastycznych dygresji i wspaniałych namiętności. (…) Jest ona starsza od skał, wśród których siedzi; zmarła wielokrotnie niczym wampir i poznała tajemnice grobu; zstąpiła w głębiny morskie i zachowuje wokół siebie wyniesione z nich światło półmroku; handlowała dziwnymi tkaninami z kupcami Wschodu; była matką Heleny Trojańskiej, Jak Leda, i matka Marii, jak św. Anna; wszystko to było było w niej tylko dźwiękiem lir i fletów; żyje tylko w delikatności, z którą ułożyła swe zmienne rysy i zabarwiła powieki i ręce.
Szczytowy moment kariery obrazu nastąpił w momencie… jego kradzieży z Luwru w sierpniu 1911 roku. Wraz z setkami prasowych karykatur przyszło wreszcie znużenie i irytacja rosnącym kultem, któremu wyraz dał pisarz i krytyk Octave Mirbeau:
Uśmiech Giocondy? Z pewnością, istnieje ten uśmiech, głupawy jak tyle innych uśmiechów. Trzeba było całej literatury, żeby uczynić go pociągającym.
Socjalista z salki katechetycznej
Choć Gioconda w stała się celebrytką w świecie dekadenckiej literatury, to jeszcze w XIX wieku pod względem ilości graficznych reprodukcji ustępowała malarzowi współczesnemu – Jean-François Milletowi. W przypadku Milleta szczególną karierę zrobiły dwa obrazy – Anioł Pański i Zbierające kłosy. Na pierwszy rzut oka mogą się one wydawać zupełnie podobne – dwie sceny przedstawiające rolników w polu, utrzymane w charakterystycznych dla Milleta wąskich tonacjach barwnych, zdominowanych przez brunatne odcienie ziemi, szarość nieba i spłowiałe kolory chłopskich ubrań.
Jean-François Millet, Anioł Pański, 1857–1859, fot. Google Art Project
W dorobku malarza nazywanego dziś przez niektórych historyków sztuki „wiejskim Manetem”, na swój sposób radykalnego w ujęciach swoich prowincjonalnych tematów, reprezentują one dwa skrajne bieguny – realistyczny i radykalny w ukazywaniu wiejskiego znoju oraz sentymentalny, ahistoryczny i wysoce religijny, dzięki czemu zyskały olbrzymią popularność w reprodukcjach wędrujących pomiędzy paczkami makaronu, socjalistycznymi ulotkami i salkami katechetycznymi.
Pokazywane na Salonie w 1848 roku, kilka miesięcy po rewolucji lutowej, przedstawienie młynarza przy pracy roznieciło iskrę politycznego czytania Milleta, z jednej strony ganionego, z drugiej afirmowanego za rzekome socjalistyczne inklinacje. Zbierające kłosy łatwo odczytać jako realistyczne przedstawienie znojnej wiejskiej pracy z politycznym podtekstem, ale Anioł Pański to inna bajka – romantyczna, nostalgiczna, wręcz sentymentalna wizja jedności człowieka z naturą. Przerywający pracę, gdy o zmierzchu rozbrzmiewa kościelny dzwon rolnicy w zadumie skłaniają głowy i składają ręce do modlitwy, ich ciemne sylwetki stają się niemal posągowe, a cała scena zawieszona jest poza historią, w tle nie dostrzeżemy śladów postępującego uprzemysłowienia czy włościanina doglądającego pracowników. Gdy w 1887 roku w Ecole des Beaux-Arts odbyła się wielka retrospektywa Milleta, impresjonista Camille Pissarro, politycznie zdeklarowany anarchista, wybierał się na nią jako fan starszego kolegi po fachu, a opuszczał zdegustowany sentymentalizmem podlanym katolickim sosem. Szczególnie uderzyły go one właśnie w Aniele Pańskim.
Ding Darling, karykatura przedstawiająca zabieranie mężczyznom prawa głosu, powstała w odpowiedzi na histerię po wizycie sufrażystki Emmeline Pankhurst w Stanach Zjednoczonych, opublikowana w „Des Moines Register & Leader”, 1913, fot. DragonflySixtyseven, domena publiczna, Wikimedia Commons
Reprodukcja obrazu malowanego w latach 1857–59 na zamówienie kolekcjonera z Bostonu Thomasa Appletona, który nigdy nie wrócił by go odebrać, w drugiej połowie XIX wieku znalazła się w tysiącach szkół, kościołów i prywatnych domów. Reprodukcje Milleta w cenie pięciu dolarów reklamował dziennik „The Chicago Tribune”. Reprodukcje Zbierających kłosy pojawiały się z kolei na paczkach makaronu i katalogach zbóż, a nawet w logotypie Bank of America. W połowie lat 30. XX wieku Millet stał się też najszerzej rozpoznawalnym europejskim artystą w Azji Wschodniej – Korei, Japonii i Chinach.W Japonii w 1921 roku zaczął się ukazywać magazyn „The Sower”, wydawany przez Proletariat Literature Movement. Na okładce pierwszego numeru znalazł się właśnie obraz Milleta pod tym samym tytułem – Siewca. W latach 50. XX wieku reprodukcje Anioła Pańskiego rozpleniły się też w Korei, przede wszystkim w szkołach. Kim Ki-ch’ang, malarz tradycjonalista, wykonał nawet tuszem swoją wersję obrazu, nadając mu lokalny rys. W Korei pojawił się zarówno w publikacjach socjalistów, jak i nacjonalistów z kręgu Ch’ondogyo, sekty religijnej starającej się trafić przede wszystkim do ludności wiejskiej.
Ché chic
Jak jednak pokazuje historia socrealizmu, przedstawieniami heroizowanych chłopów i robotników ciężko porwać tłumy. Znacznie lepiej nadaje się do tego heroiczny wizerunek lidera. Takiego jak argentyński lekarz, pisarz i jeden z architektów kubańskiej rewolucji, Ernesto Guevara.
Guerrillero Heroico, oryginalna fotografia z 5 marca 1960 roku, fot. Alberto Díaz Gutiérrez, domena publiczna, Wikimedia Commons
Na dźwięk nazwiska Che staje przed oczami jeden konkretny wizerunek, znany jako Guerrillero Heroico, autorstwa fotografa Alberto Díaza Gutiérreza, zwanego Kordą. Mimo jego zaadaptowania przez kubański rząd – gigantyczna twarz heroicznego partyzanta spogląda na przechodniów między innymi z fasady ministerstwa spraw wewnętrznych przy Placu Rewolucji w Hawanie – nie powstał on bynajmniej jako oficjalny portret. Eksponowany na bilbordach podczas państwowych uroczystości w porewolucyjnej Kubie wizerunek oficjalny paradoksalnie wygląda o wiele mniej klasycznie. Rozpięty na piersi uniform odsłaniający kawałek klatki piersiowej, gładko zaczesana fryzura w stylu pompadour z opadającym na czoło lokiem i spojrzenie lekko przymrużonych oczu skierowane wprost w obiektyw. Chorowity astmatyk Che wygląda tu na gwiazdora złotej ery Hollywood.
Guerrillero Heroico to dla odmiany wizerunek bazujący na fotografii wykonanej spontanicznie, jakby w myśl Bressonowskiej zasady decydującego momentu, choć sam Korda był też profesjonalnym fotografem prezydenta Castro i kubańskiego rządu, wykonując ponad 10 tysięcy oficjalnych zdjęć. 5 marca 1960 roku Korda sfotografował Che stojącego w pobliżu trybuny, z której przemawiał w trakcie zbiorowego pogrzebu ofiar eksplozji frachtowca w hawańskim porcie Fidel Castro. Przypadkowy portret nosi jednak wszelkie cechy heroizowanego wizerunku władcy o antycznym jeszcze rodowodzie. Patrzymy od dołu na bohatera, który w posągowej pozie, z wyprężoną klatką piersiową i lekko skręconą głową, patrzy chmurnym wzorkiem ponad tłumem. Heroizacji sprzyja wykadrowanie wizerunku z pierwotnej fotografii, wyabstrahowanie go z kontekstu i uczynienie uniwersalnym wizerunkiem romantycznego bojownika. Swoją cegiełkę do jego rozpowszechnienia dołożył też irlandzki artysta Jim Fitzpatrick, przekształcając fotografię w graficzne przedstawienie, które stało się bazą do tysięcy późniejszych reprodukcji.
Pierwsza fala popularności wizerunku Che przyszła pod koniec lat 60., podczas protestów studenckich w Paryżu w maju ’68, niewiele późniejszych demonstracji w Berlinie Zachodnim i protestów przeciwko wojnie w Wietnamie w USA. Drugie wzmożenie nastąpiło po ujawnieniu w 1997 roku miejsca pochówku zamordowanego przez połączone siły boliwijskiego wywiadu i CIA trzy dekady wcześniej Guevary.
Demonstracja studentów w Berlinie Zachodnim, 1968, fot. Ludwig Binder, (CC BY-SA 2.0), Wikimedia Commons
Po śmierci Che na skojarzenia z Chrystusem nie trzeba było długo czekać; szybko pojawiły się opisy twarzy o spokojnym wyrazie, okolonej długimi włosami i brodą jak w ikonografii chrystologicznej. Druga najsłynniejsza fotografia rewolucjonisty przedstawia właśnie jego zwłoki w otoczeniu boliwijskich żołnierzy – scena przypomina miks Rembrandtowskiej Lekcji anatomii doktora Tulpa i motywu złożenia Chrystusa do grobu. Nawet jeśli sam Che nie byłby raczej zadowolony z tych porównań, w Ameryce Południowej z jej silnie zakorzenionym katolicyzmem trafiły one na podatny grunt. Wizerunek Che do dziś pojawia się jako rodzaj świętego obrazka w towarzystwie wizerunków Marii i lokalnych świętych na boliwijskich wsiach.
Wykorzystywany jako emblematyczne przedstawienie rewolucyjnego męczennika przetworzone przez Fitzpatcka zdjęcie Kordy pojawiło się w latach 60. reprodukowane przede wszystkim na tiszertach. Dziś koszulki z wizerunkiem Che to kolejny z setek niewiele znaczących gadżetów, choć od kiedy tylko z wojskowej garderoby przeniknęły do użytku cywilnego, tiszerty wykorzystywane były jako skuteczne tło do politycznych manifestacji. W 1948 roku podczas kampanii prezydenckiej w USA sztab Thomasa E. Deweya wypuścił na rynek koszulki z hasłem „Dew it for Dewey”, w kolejnych wyborach zwolennicy Eisenhowera nosili z kolei na piersiach hasło „I like Ike”.
Żywotność Guerrillero Heroico ujawniła się ponownie w trakcie Arabskiej Wiosny. W 2011 roku wizerunek Che pojawił się ponownie na banerach, murach, ale i w nowej formie – zdjęć profilowych w mediach społecznościowych, które odegrały kluczową rolę w organizowaniu się protestujących, a twarz Che w awatarze stała się sposobem na błyskawiczne zaznaczenie przynależności. Wizerunek Guerrillero Heroico służy więc jako uniwersalny znak konotujący bunt wobec reżimu, obywatelskie nieposłuszeństwo i dążenie do wolności. Oprócz zwyczajnego powielenia, w owal długich włosów i beretu z gwiazdą wpisana może zostać dowolna twarz, podobnie jak plakatowe, szablonowe uproszczenie wiąże przedstawienia innych politycznych aktywistów z Argentyńczykiem i nadaje ich postaciom status „lokalnych Che”, jak w przypadku skazanego na śmierć lewicowego tureckiego aktywisty Deniza Gezmisa. Victor Hugo Robles, aktywista LGBT z Chile sam z kolei stylizuje się w fotograficznych portretach na „gejowskiego Che”.
Wizerunek komunisty został jednak również łatwo przeżuty przez kapitalizm. Sam Korda, sympatyk rewolucji, nie zastrzegł nigdy praw do zdjęcia i przychylnym okiem patrzył na jego cyrkulowanie, tolerując nawet kopie w postaci turystycznych gadżetów, mając nadzieję, że i one mogą w jakimś stopniu zarażać ideałami bohatera portretu. Kiedy jednak w 1999 roku pewna agencja reklamowa stworzyła kampanię wódki Smirnoff wykorzystującą wizerunek Che, czara, czy może w tym przypadku kieliszek goryczy został przelany – wykorzystanie wizerunku rewolucjonisty w promocji nowego smaku wódki doprowadziło obie strony do sądu. Sprawa zakończyła się ugodą i przekazaniem przez Kordę pieniędzy na kubańską służbę zdrowia.
Apolityczna monobrew
Utowarowienie wizerunku Che to jednak małe miki w porównaniu do pośmiertnych losów najsłynniejszej Meksykanki w historii. Frida Kahlo jest jednocześnie najtańszą i najdroższą latynoamerykańską artystką, jakiej wizerunek można kupić – od znaczków pocztowych z kilka centów i magnesów na lodówkę, po autoportrety będące najdroższymi obrazami artystki latynoskiej sprzedanymi w domu aukcyjnym Sotheby’s. Kultowy stał się nie tyle konkretny obraz Fridy, co sama Frida jako obraz.
O ile egzotyzacja latynoskich twórczyń i twórców zwykle rozgrywa się na poziomie ciała i jego seksualizacji – przypomnijmy casus hiperseksualizacji Jennifer Lopez ubezpieczającej swoje pośladki na milion dolarów i wizerunek Ricky’ego Martina jako archetypicznego latynoskiego macho – tak w przypadku Fridy, z ciałem naznaczonym przez polio i wypadek drogowy, akcent z seksualności przenosi się na twarz i ubiór – gęste, zrośnięte brwi i wzorzyste sukienki, wyróżniające ją jako etnicznie inną.
Frida Kahlo, ze sesji zdjęciowej dla Vogu pod tytułem „Señoras of Mexico”, fot. Toni Frissell, domena publiczna, Wikimedia Commons
Córka meksykańskiej matki i ojca o korzeniach niemiecko-węgierskich identyfikowała się też za nim jako Żydówka, jednak w całym tym tożsamościowym splocie akcentowana zarówno za pomocą formalnych rozwiązań w malarstwie, jak i poprzez strój meksykańskość stanowiła kluczowy składnik. Postawa Fridy wiąże się z powojennym, antykolonialnym ruchem indigenismo. Okazało się to jednak obosiecznym ostrzem – antykolonialne i antykapitalistyczne poglądy Fridy nie mają już wielkiego znaczenia, gdy wzorzyste suknie pomagają sprzedawać egzotyczny wizerunek, którym dysponuje Frida Kahlo Corp.
O ile za życia dla samej Fridy codzienny wizerunek stanowił przedłużenie sztuki, tak dziś sztuka staje się dodatkiem do reprodukowanego wizerunku. Na zeszłorocznej wystawie Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving w Brooklyn Museum w Nowym Jorku obok obrazów w muzealnych gablotach znalazły się też elementy biżuterii, suknie i produkty do makijażu artystki. Tak się składa, że producent prezentowanych akcesoriów kosmetycznych był też jednym ze sponsorów ekspozycji. Powstała nawet Barbie-Frida – wycofana ze sprzedaży w Meksyku, jako że producent wykorzystał wizerunek malarki bez zgody jej spadkobierców.
W tym reprodukowaniu wizerunku nie ma z jednej strony nic dziwnego, skoro sama artystka uczyniła swoje ciało jednym z elementów sztuki, jednak kapitalizm obszedł się z postacią artystki o tyle brutalnie, że owa Mexicanadad została skrzętnie wyprana z politycznego kontekstu, stając się pustym znakiem atrakcyjnej komercyjnie egzotyki. Tymczasem polityczność Fridy nie była elementem prywatnego życia odizolowanego od sztuki. Przeciwnie – sztuka Fridy, osadzona w indigenismo i marksizmie, była wyrazem politycznych – antykolonialnych, antyamerykańskich i antykapitalistycznych – poglądów artystki, sztuką głęboko polityczną. Popularyzacja wyabstrahowanego wizerunku, sprowadzonego do krzaczastej monobrwi, zarysu niegolonych wąsów i wzorzystych meksykańskich tkanin nie tyle zwyczajnie banalizuje to malarstwo, co zawłaszcza i wywraca na lewą stronę jego znaczenie.
W autoportrecie Fridy ze Stalinem wizerunek radzieckiego przywódcy ustawiony na sztaludze za artystką jest większy od postaci samej Fridy. Po zamordowaniu Trockiego, z którym podczas jego pobytu w Meksyku (sama też przyłożyła rękę do udzielenia mu schronienia) wdała się w krótki romans, artystka zaakceptowała obrany przez Stalina kurs. Nacjonalistyczny pierwiastek stalinizmu rymował się z meksykańskim postkolonialnym indigenismo. Jednym z kluczowych, programowych obrazów Fridy jest także Marksizm uzdrowi chorych – niemal religijna scena cudownego uzdrowienia. Biała gołębica nie reprezentuje tu jednak Ducha Świętego, a światowy pokój zapewniony przez komunizm (w tle widzimy Ziemię z superkontynentem przypominającym Pangeę), a zamiast Chrystusa na niebie pojawia się okolona śnieżnobiałym zarostem twarz autora Manifestu komunistycznego. Obraz ten prezentowany jest w Casa Azul – domu-pracowni Fridy i Diego Rivery, który po śmierci stał się muzeum artystki. Jego opis ignoruje jednak zupełnie marksistowski kontekst, wzmiankując jedynie, że obraz odnosi się do zmagania Fridy ze swoim ciałem i niepełnosprawnością. Komentarza pozbawiony jest też swoisty ikonostas namalowanych przez Fridę i zawieszonych w jej sypialni liderów ruchu komunistycznego, od Marksa przez Lenina po Mao.
Theresa May z bransoletką z wizerunkami Fridy podczas konferencji Partii Konserwatywnej w 2017 roku, Twitter.com
Chirurgiczne wycięcie politycznego tła malarstwa Fridy powiodło się na tyle, że w Stanach Zjednoczonych, które artystka nazywała zjadliwie Gringolandią, jej twarz pojawia się na znaczkach pocztowych, a była premier Wielkiej Brytanii Theresa May założyła bransoletkę z miniaturkami obrazów Fridy na konferencję Partii Konserwatywnej w 2017 roku. Z dużym prawdopodobieństwem możemy przypuszczać, że liderka torysów raczej nie utożsamia się z poglądami stalinistki Kahlo.
Surfing i tsunami
W późnej epoce Edo drzeworyty ukiyo-e traktowane były jako stosunkowo świeży wynalazek i sztuka dla ludu, w przeciwieństwie do kaligrafii czy ceramiki nie uchodziły za tradycyjną japońską sztukę, jak traktowano je na zachodzie. Obchodzono się z nimi na tyle bezceremonialnie, że odbitek używano jako papieru do opakowywania cennej ceramiki na eksport. Spora część najsłynniejszych drzeworytów dotarła więc do Europy jako papier pakowy. Najsłynniejszym z nich jest bezsprzecznie Wielka fala na Kanagawie Katsushiki Hokusaia, którą od innych „kultowych” dzieł różni to, że od początku była komercyjnym produktem przeznaczonym do kopiowania.
Dziś rzecz jasna i to przedstawienie wykorzystywane jest na szeregu produktów. Dzięki temu, że jest pracą graficzną, a nie jednostkowym obrazem, do którego pielgrzymuje się jak do Giocondy, komercyjny użytek robią z niego też liczne muzea na całym świecie, od tokijskiego Muzeum Narodowego po Victoria and Albert Museum w Londynie i Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.
Wielka fala na Kanagawie to część serii 36 widoków na górę Fuji opublikowanych w 1831 roku. Stała się emblematycznym japońskim krajobrazem, najszerzej znanym, najczęściej reprodukowanym i przetwarzanym drzeworytem ukiyo-e i szerzej – obrazem z Japonii. Jednak paradoksalnie w tym, co z zachodniej perspektywy jest tak esencjonalnie japońskie, Hokusai wyjątkowo intensywnie flirtował z konwencjami sztuki japońskiej. Uwidacznia się to już w nisko zawieszonym i równoległym do krawędzi przedstawienia horyzoncie rodem z niderlandzkiego malarstwa pejzażowego, a nawet samej kompozycji, rozpiętej na osi od lewej do prawej, a więc zgodnie z tradycją zachodnią, a przeciwnie do japońskiego kierunku narracji tekstowej i obrazowej. Nawet błękit tytułowej fali wykorzystany to importowany z Niemiec syntetyczny „błękit berliński”.
Wędrując na drugą stronę oceanu, przedstawienie wielkiej fali zakotwiczyło się wyjątkowo mocno w Kalifornii i na Hawajach, stając się popularnym motywem w kulturze surferskiej, wykorzystywanym zarówno na samych deskach, jak i ubraniach. Swego czasu fala z drzeworytu Hokusaia widniała także w logo Patagonii, outdoorowej marki odzieżowej z Kalifornii. Choć pojemność znaczeniowa pejzażu pozwoliła mu znaleźć się też na etykietach win, sosów sojowych i wszelkiego typu gadżetach.
Transparent na Marszu Kobiet w miasteczku Missoula w stanie Montana, USA, 2018, fot. Montanasuffragettes (CC BY-SA 4.0), Wikimedia Commons
Historia wykorzystania Wielkiej fali na Kanagawie to jednak przypadek o tyle specyficzny, że w przeciwieństwie chociażby do casusu Fridy, zamiast wypatroszenia z politycznego znaczenia, japoński drzeworyt został nim po czasie naznaczony. Wielka fala stałą się więc ekranem, na który projektowane są komunikaty na temat skażenia i zaśmiecenia oceanów oraz katastrofy klimatycznej. Z nęcącego zaproszenia dla surferów fala stała się symbolem klimatycznego zagrożenia, przetwarzanym wyjątkowo chętnie zwłaszcza po katastrofie elektrowni jądrowej w Fukushimie w 2011 roku. W Japonii pojawia się nawet na znakach ostrzegawczych w strefach zagrożonych tsunami. Choć to dopisanie politycznego kontekstu wydarza się w dość mrocznych okolicznościach, udowadnia mimo wszystko, że kultowe dzieła nie muszą być szarpane przedśmiertnymi konwulsjami w formie banalnego utowarowienia, a naprawdę otrzymać drugie życie.
Piotr Policht – ur. 1992 r., krytyk sztuki i kurator. Redaktor magazynu „Szum” oraz redaktor działu sztuk wizualnych w portalu Culture.pl. Publikował w polskich i międzynarodowych pismach poświęconych sztuce i kulturze współczesnej, m.in. w „Springerin”, „Fotograf Magazine”, „Obiegu”, „Magazynie Sztuki”, „Polisemii” i „Revista Arta”. Kurator wystaw indywidualnych i zbiorowych, m.in. „Klocuch. Moje jest wygranko” (wraz z Bartoszem Zaskórskim) w galerii Komputer i w Galerii Szara Kamienica oraz „U+1F351 PEACH” Kamila Kukli w CSW Zamek Ujazdowski.
Projekt „Rzeczy kultowe” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Edukacja kulturalna” na lata 2018-20 oraz współfinansowano przez Samorząd Województwa Mazowieckiego.