Kot Schrödingera, czyli o roli obserwatora w filmie etnograficznym.
Pisarz ikon. Fot. A. Rutkowska
Istnieje plemię znane jako twórcy filmów etnograficznych, którzy wierzą, że są niewidzialni. Wchodzą do pokoju, w którym odbywa się uczta, są leczeni chorzy lub rodzina opłakuje zmarłych. Chociaż dźwigają dziwne maszyny z plątaniną kabli, wyobrażają sobie, że są niezauważeni. Jeśli już ktoś na nich spojrzy, to uważają, że szybko zapomni o ich obecności.
Eliot Wienberger, Camera People, 1994.
Film z uwagi na swoją specyfikę bywa traktowany jako dzieło sztuki i jako taki staje się przedmiotem zainteresowania filmoznawstwa. Tym samym pojawia się potrzeba znalezienia jego miejsca w nauce. Dotyczy to także filmu dokumentalnego wraz ze swoją szczególną odmianą jaką jest film etnograficzny. Precyzyjne definiowanie tego ostatniego sprawia teoretykom niewątpliwe trudności stąd trwa poszukiwanie naukowego i gatunkowego dookreślenia filmu etnograficznego, z czytelnie określonymi regułami i metodami. Obecnie ich ustalenie wydaje się zadaniem trudnym.
Ironiczny obraz realizatorów filmów etnograficznych przedstawiony przez Eliota Weinbergera wskazuje na dylematy związane z metodą ich realizacji. Wydaje się, że centralnym problemem jest postać badacza czy też filmowca – obserwatora, którego obecność siłą rzeczy zaburza rejestrowane procesy kulturowe.
Możemy się tutaj doszukać analogii do słynnego eksperymentu myślowego, fizyka Erwina Schrödingera, z 1935 roku, zwanego kotem Schrödingera. Naukowiec opisał zamknięty pojemnik z trucizną, w którym umieszczono żywego kota. W chwili uaktywnienia trucizny istnieje pięćdziesięcioprocentowe prawdopodobieństwo, że kot jest martwy, i takie samo prawdopodobieństwo, że jest nadal żywy. Zdrowy rozsądek naturalnie mówi nam, że uwolniona trucizna musi zabić kota. Z punktu widzenia opisu kwantowo-mechanicznego wynika jednak coś innego – zanim otworzymy pojemnik kot jest jednocześnie i martwy, i żywy. Jako obiekt kwantowy znajduje się on w każdym z możliwych stanów – w tzw. superpozycji. Dopiero obserwacja redukuje układ do jednego stanu.
Kot-Schroedingera. Domena Publiczna
O podobnym zjawisku na polu psychologii mówi nam efekt Hawthorne’a. Australijski psycholog Elton Mayo chcąc sprawdzić, czy zmiana warunków oświetleniowych w fabryce Hawthorne Works wpłynie na wydajność pracowników, podzielił ich na dwie grupy: eksperymentalną, w której miejscu pracy poprawiono oświetlenie oraz kontrolną, pracującą wciąż w takich samych warunkach. Naukowcy spędzali w fabryce dużo czasu, obserwowali i rozmawiali z pracownikami. W efekcie okazało się, że wydajność pracowników wzrosła w obu grupach. Badawcze doszli zatem do dosyć oczywistego wniosku, że zmiana wydajności nie miała związku z lepszym oświetleniem, lecz ze świadomością, że jest się poddanym obserwacji. Efekt Hawthorne jest zatem zjawiskiem, w którym dochodzi do zmiany ludzkiego zachowania wskutek świadomości bycia obserwowanym przez innych, co wpływa na zafałszowanie wyników.
Obserwator, którym w filmie etnograficznym jest badacz i jego operatorzy stanowi jedną z podstawowych osi wokół, których konstruuje się metodologię realizacji filmów etnograficznych, które to z kolei uznaje się za podgatunek filmu dokumentalnego. Tym samym ich twórcom towarzyszą podobne pytania. Co wolno pokazać, a czego nie? Jak mocno można ingerować w obserwowaną rzeczywistość? Czy dopuszczalne jest filmowanie za pomocą ukrytej kamery? Wreszcie rzecz podstawowa – którą z definicji filmu jako takiego uznajemy za wiążącą. Czy filmem jest wszystko to, co zarejestruje kamera czy jest nim dopiero intencjonalnie stworzona sekwencja ujęć.
Za pierwszy film etnograficzny czy też filmową rejestrację, uważa się utrwalenie berberyjskiej kobiety lepiącej garnki wykonane przez Louisa Renault w 1895 roku. Równie dobrze mogłoby to być „Wyjście robotników z fabryki w Lyonie” zrealizowane przez braci Lumiere aczkolwiek z uwagi na temat filmu można by go uznać za pierwszy film antropologiczny. Obydwa filmy charakteryzuje prosta, jednowątkowa narracja i brak montażu.
Za „ojca chrzestnego” filmu dokumentalnego, w tym etnograficznego, wielu historyków kina, ale już mniejsza grupa etnografów czy antropologów kulturowych, uznaje Roberta J. Flaherty’ego, autora Nanuka z Północy. Jest to pierwszy film dokumentalny z precyzyjnie prowadzoną wielopoziomową narracją i przedstawiający konkretnych bohaterów To podejście diametralnie zmieniło poetykę filmów dokumentalnych.
Nanuk z Północy. R. Flaherty. Domena Publiczna
Twórca zajmujący się pierwotnie poszukiwaniami minerałów, osiągnął sukces, który pozwolił mu na realizację kolejnych filmów. Ilustrował nimi swoje odczyty podczas sesji objazdowych z których, uczynił sposób na zarabianie na życie. W ślad za nim podążały jednak kontrowersje. Wyszło na jaw, że Flaherty kreował codzienność Inuitów. Rodzina tytułowego Nanuka (którego rzeczywiste imię brzmiało – Allakariallak) została sztucznie „utworzona”. Filmowa żona nie była prawdziwą małżonką bohatera, a filmowe dzieci nie były jego potomstwem. Nieprawdziwe było igloo bowiem na potrzeby filmu zbudowano zdecydowanie większe od tradycyjnego i pozbawione jednej ze ścian, by uzyskać więcej światła na potrzeby filmowania. Także w scenie polowania na morsa Nanuk używał prymitywnych, od dawna nie stosowanych harpunów. Inscenizacje oraz fakt, że autor Nanuka z Północy nie był etnografem, spowodowały, że naukowcy odnosili się do filmu z dużą rezerwą, raczej nie uznając go za film etnograficzny. Należy jednak zadać pytanie czy z perspektywy czasu nie można go takim nazwać? W zbiorach Muzeum Etnograficznego w Warszawie znajduje się film Tadeusza Jankowskiego „Wesele Księżackie” zrealizowany w 1937 roku. Pozycja wartościowa z uwagi na to, że jest to pierwszy dokumentalny film barwny jaki wyprodukowano w Polsce. Był on pokazywany w wystawie światowej w Paryżu w 1938 roku, otrzymał kilka nagród na międzynarodowych festiwalach filmów amatorskich. Z punktu widzenia etnografów głównym mankamentem tej produkcji może być fakt, że przedstawia ona inscenizację. Jankowski pokazał weselników w ubraniach odświętnych i zarejestrował wszystkie elementy łowickich zwyczajów weselnych: zaprosiny, zaręczyny, ślub, oczepiny, ucztę i tańce. Udokumentował zarówno detale ówcześnie noszonych ubrań jak też przebieg wesela. Nie stworzył fikcji lecz odtworzył zwyczaj z powodów związanych z trudnościami w realizacji takiego wieloetapowego przedsięwzięcia. Czy dzisiaj, po ponad 80 latach, gdy weselne obrzędy w tym regionie uległy znacznej modyfikacji, nadal możemy odmawiać tej realizacji statusu filmu etnograficznego?
Podobne wątpliwości towarzyszyły obrońcom filmu Roberta Flahertego. Społeczność Inuitów w latach 20. XX wieku stała na progu przełomu kulturowego. Ze względu na stały kontakt z cywilizacją zachodnią zaczęła tracić swój naturalny charakter. Kilkadziesiąt lat później amerykański krytyk filmowy Roger Ebert, napisał, że „bijąca z Nanuka z Północy autentyczność zdecydowanie przyćmiewa wszelkie uwagi dotyczące inscenizacji. Jeżeli zainscenizujesz polowanie na morsa, to wciąż jest to polowanie na morsa – morsa, który nigdy nie widział żadnego scenariusza”.
Z kolei Paul Rotha teoretyk filmu dokumentalnego, związany z brytyjską szkołą Johna Giersona, opisywał twórczość Flaherty’ego następująco: „Flaherty świetnie sprawdza się jako przykład podstawowych wymagań kina dokumentalnego. Żąda on obserwacji rzeczywistych wydarzeń w prawdziwych lokacjach, z których wyrastają jego tematy. Ponadto żąda on interpretacji tej rzeczywistości, żywego przeniesienia jej na ekran, czego można dokonać tylko poprzez zrozumienie takiego świata i rządzących nim relacji „od wewnątrz”. Jego metody opierają się na minimalnej narracji, nie fikcyjnych incydentach, ale obserwacji codziennych zachowań mieszkańców. (…), choć trzeba przyznać, że w większości przypadków Flaherty rekonstruuje życie przodków rdzennych Innuitów, powoli wymierających społeczności. Bohaterowie Nanuka to tak naprawdę woskowe figury odtwarzające zmagania swoich dziadków”.
Opinie teoretyków filmu nie wyczerpują jednak odpowiedzi na pytanie czy film ten spełnia oczekiwania związane z naukowymi funkcjami filmów etnograficznych. Za wykorzystywaną metodę uznaje się obserwację przy tolerowaniu elementów świadomej reżyserii. A to drugie wykluczałoby naukowy status filmu. W jaki sposób z tymi dylematami poradzili sobie następcy Roberta Flaherty’ego napiszę w drugiej części tekstu pt. Sztuczna inteligencja, czyli o roli obserwatora w filmie etnograficznym.
Autorem tekstu: Mariusz Raniszewski.