Sztuczna inteligencja, czyli o roli obserwatora w filmie etnograficznym.
AI Gen-2. Karnawał w Wilanowie XIX w.
Zanim film etnograficzny został umieszczony w ramy jakiejkolwiek definicji, był przez kilkadziesiąt lat wykorzystywany do badań terenowych. W latach trzydziestych XX wieku Gregory Bateson i Margaret Mead uznali, że film jest niezbędnym elementem dokumentowania złożonych rytuałów na Bali i Nowej Gwinei. Mead deklarowała że: „Staraliśmy się fotografować i filmować to, co w sposób normalny i spontaniczny się wydarzało, nie podejmując decyzji z uwagi na jakieś zasady. Kamerę traktowaliśmy w terenie jako instrument zapisu, nie ilustracji naszych tez”. Margaret Mead powiadała także, że najlepszą metodą realizacji filmu etnograficznego jest postawienie kamery na środku wioski i rejestracja jej życia bez ingerencji operatora. Metoda ta, nazwana później kinem obserwacyjnym kładła nacisk na proces pomijając cel realizacji filmu uważając go za mniej istotny.
Pierwsze próby definiowania filmu etnograficznego określały go jako film non-fiction, który często jest podobny do filmu dokumentalnego, historycznie traktujący o ludziach spoza Zachodu. Walter Goldschmidt uważał, że film etnograficzny to taki film, który stara się interpretować zachowania ludzi jednej kultury dla osób z innej kultury, wykorzystując do tego filmowe rejestracje ludzi, którzy robią dokładnie to samo, co robiliby, gdyby nie było tam kamery. To do tej, dość popularnej, definicji odnosi się ironiczny tekst Eliota Weinberga dotyczący niewidzialności etnograficznych filmowców. Do powyższej definicji skłaniała się Margaret Mead dodając, że poza brakiem ingerencji w pracę kamery pożądany byłby brak świadomości tych, którzy są filmowani.
Od takiego rozumienia filmu etnograficznego dystansuje się David MacDougall pisząc sarkastycznie: „Niewidzialność i wszechwiedza. To pragnienie dzieli już tylko jeden większy krok od pomysłu, by zacząć postrzegać kamerę jako sekretną broń wykorzystywaną w pogoni za wiedzą”.
Z tym z kolei nie zgadza się Clifford Geertz, który w swoich uwagach metodologicznych twierdził, że charakterystyczną cechą „dobrego opisu etnograficznego (…) jest to, że etnograf jest w stanie usunąć się ze swych danych, stać się przezroczystym, tak by czytelnik sam mógł zobaczyć, jak się mają fakty, dzięki temu osądzić ujęcia i uogólnienia etnografa w kategoriach jego faktycznych spostrzeżeń”
Alicja Pałęcka w tekście „Unaocznienie Innego: film etnograficzny jako opis gęsty” pisze między innymi: „Interesuje mnie poszerzenie możliwości antropologii dzięki odpowiednio użytej wizualności. Dla antropologii kulturowej naoczność była od początku fundamentem. Badania terenowe, obserwacja uczestnicząca, samo bycie „tam”, w otoczeniu obcej kultury, to szczególne zmysłowe doświadczenie obcości i spotkania z drugim człowiekiem jest podstawą antropologii. Jednak doświadczenie to znika w procesie tworzenia antropologicznego produktu, jakim jest tekst. (…) Antropologia rezygnując ze swoistego języka, jakim jest obraz, traci podstawowe dane i istotny wymiar ekspresji oraz zubaża relacje nadawca – odbiorca i badany – badaczka – czytelnik. Pisząc o obrazie mam na myśli specyficzną formę wizualności, jaką jest film etnograficzny, który oprócz danych wizualnych dostarcza także zapis dźwiękowy. Film podlega oczywiście wielu ograniczeniom i nie twierdzę, że oko kamerzysty, zamysł reżysera i montaż nie są przyczyną podobnych problemów, jakie dotyczą tekstu. (…) Przewaga filmu nad tekstem wynika między innymi z totalności rejestracji filmowej. Oko kamery rejestruje znacznie więcej, niż przewiduje scenariusz. Jakkolwiek oczywiście zarówno reżyser, jak i operator, a później montażysta – mogą dokonać selekcji, film będzie zawsze zawierał nadmiar informacji, które trudno usunąć z kadru.
Wyrób Ligawek. Arch. PME N. 2142_7
Gdzieś pomiędzy takim rozumieniem funkcji filmu etnograficznego a kinem obserwacyjnym znaleźli się Piotr Szacki i Krzysztof Chojnacki, którzy filmem „Garnki ze Studzianego lasu” zrealizowanego w 1968 roku, rozpoczęli filmową aktywność Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Celem realizacji filmów był zapis procesu technicznego, funkcjonowania człowieka i narzędzia, utrwalania relacji pomiędzy tworzeniem i efektem. Brak tej relacji prowadzi do zafałszowania lub też niemożności przeprowadzenia procesu interpretacji treści zabytku.
Jean Rouch, jeden z założycieli cinéma vérité (Kino prawdy) uznał Roberta Flaherty’ego za wynalazcę „kamery uczestniczącej” i protoplastę „antropologii opartej na współpracy”. Pomimo, że nie ukrywał, że Flaherty robił to bardziej intuicyjnie niż świadomie, to uważał go za swojego prekursora i ojca duchowego. Elementy metody realizacji filmów etnograficznych Roucha to obserwacja, zapis i prezentacja rzeczywistości, bez reżyserskiej interwencji lub użycia innych technik filmowych naruszających autentyczność rejestrowanej sytuacji. Twórcy cinéma vérité zrezygnowali ze scenariusza i fabuły, uważając, że oddzielają one film od prawdy. Kamera miała być katalizatorem, pozwalającym do tej prawdy dotrzeć. Korzystali z wywiadów, ankiet i rozmów z ludźmi, niekiedy inscenizując też sytuacje, w których miała ujawnić się prawda. Rouch włączał swoich bohaterów do realizacji filmu. Prowadził z nimi dyskusje, wspólnie wymyślali sceny
i wspólnie montowali materiał. Rouch uważał, że „jego typ badań partycypacyjnych, jakkolwiek idealistyczny, wydaje mu się obecnie jedyną możliwą moralnie i naukowo postawą antropologiczną”.
W taki sposób uprawiania antropologii w pewnym stopniu wpisywał się Bronisław Malinowski, który powiadał, że badany świat chciałby zobaczyć oczyma tubylców chciałby, „poczuć go jak oni” co implikowało potrzebę „zanurzania” się antropologów w badaną rzeczywistość.
W 1976 roku dość uproszczoną definicję filmu etnograficznego zaprezentował Karl Heider. Ma to być taki film, który został zrobiony przez antropologa, bądź w ścisłej z nim współpracy. Heider twierdził, że film etnograficzny powinien być obiektywny, „niemontowany” i „niemanipulowany” i ma się opierać na zasadach naukowych, a nie kinematograficznych. Tym sposobem film etnograficzny ma stać się instrumentem poznania naukowego a jednocześnie zostać zabezpieczony przed „pretensjami” artystycznymi. Kodeks Heidera nawiązywał do innego jeszcze problemu.
Od lat 60. XX w. film etnograficzny borykał się z zarzutami, że w istocie jest narzędziem dominacji kultury białych ludzi nad „ludami prymitywnymi”, i że za zasłoną „bezstronnej obserwacji” ukrywa własne założenia kulturowe i światopoglądowe. Efektem tej krytyki była metoda, w której wyraźnie ujawnia się pozycję i założenia realizatora oraz pokazuje interakcje między nim a ludźmi obserwowanymi. Jej prekursorami byli m.in. David i Judith McDougall. Wystrzegali się narracji wyjaśniającej i wykorzystywali długie ujęcia. Wprowadzi również napisy do tłumaczenia mowy ludzi z innych kultur. Ta ostatnia forma było niejednokrotnie poddawana krytyce, w której zwracano uwagę na nierzetelność tłumaczeń, niezgodność wypowiedzi z intencjami ich autorów.
David MacDougall uważał, że filmy etnograficzne nie stanowią konkretnego gatunku, chociaż film etnograficzny jest dyscypliną o ujednoliconym pochodzeniu i ustalonej metodologii. Nawiązuje to do poglądu, że o stylu filmu etnograficznego decyduje jego temat lub bohater.
Od lat 90. XX. Kładzie się nacisk na jest relacyjność, doświadczenie, spotkanie z przedstawicielami innych kultur. Jednym z jego warunków są badania terenowe. Film dokumentujący badania jest nie tylko ich uzupełnieniem lecz często stanowi wartość samą w sobie. Z uwagi na trudności wieloaspektowego przedstawienia rzeczywistości film etnograficzny postrzega się jako przedsięwzięcie zmierzające do udokumentowania złożoności przedstawianej kultury lub jako ciągłe poszukiwanie. Ponieważ kamera rejestruje rzeczywistość w sposób wybiórczy, twórca podczas filmowania pozostaje w sytuacji konieczności interpretacji sytuacji kulturowej. Stąd też zaczęto stosować technikę filmowania pod różnymi kątami, z różnych perspektyw lub filmowania scen z kilku kamer.
Life in a day,. Screenshoot. You Tube
Mogłoby się zdawać, że błędu obserwatora udało się uniknąć twórcom wielkiego filmowego eksperymentu realizowanego w współpracy z portalem YouTube. Obejmował on dwa filmy „Dzień z życia” w reżyserii Kevina Macdonalda, wyprodukowane przez Ridleya Scotta.
24 czerwca 2010 roku pokazano pierwszy, trwający 90 minut film. Został on zmontowany z około 80 tysięcy nagrań wideo nadesłanych przez internautów z każdego zakątka świata. Dziesięć lat później, w czasie szalejącej na świecie pandemii, powtórzono realizację. Tym razem producenci otrzymali 300 tysięcy nagrań ze 192 krajów, z których stworzono 125 minutowy film. We wrześniu 2023 roku statystyki pod nim pokazywały 19 milionów wyświetleń. „Dzień z życia” opowiada jak się można domyślać o wszelkiej aktywności ludzi na świecie, którą prowadzili danego dnia. Narracja rozpoczyna się o wschodzie, kończy o zachodzie słońca. W bardziej metafizycznym sensie obserwujemy także narodziny i śmierć człowieka. Oglądamy zwykłe codzienne czynności, które zapewne w zależności od punktu geograficznego, w jakim znajduje się odbiorca wydają się mniej lub bardziej zwyczajne, czasem egzotyczne. Widzowie docierają do setek wnętrz i ich wystrojów, poznają ubiory, sposoby komunikacji, metody pracy i pomysły na rekreację. To kino stricte z nurtu antropologii kulturowej. Pozbawione skazy filmującego i współuczestniczącego obserwatora mogłoby się zbliżyć do ideału metody Waltera Goldschmidta. Niestety nie mamy pewności czy i w jakim stopniu autorzy przesłanych filmów dokonali autopromocji i upiększania otaczającej rzeczywistości. Mogli także uczynić odwrotnie. Bez względu zamierzone lub też nieuświadamiane intencje operatorów kamer należałoby uznać, że „Dzień z Życia” wymaga interpretacji i porównania z materiałami źródłowymi. Trzeba także wziąć pod uwagę wybór scen dokonany przez reżysera, nadanie filmowi określonej narracji i pracę montażystów.
AI Gen-2. Statki wiślane XVIII w.
Wiele emocji budzą możliwości i sposoby przedstawiania rzeczywistości we współczesnym filmie dokumentalnym. Mam na myśli techniki związane z ingerencją w obraz , w tym cyfrowy montaż wewnątrz kadru czy metoda deepfake polegająca na łączeniu i/ lub zamianie obrazów w filmach źródłowych. Być może wkrótce sztuczna inteligencja będzie w stanie wygenerować obrazy odtwarzające zaginiony obrzęd lub rzemiosło. Coraz bardziej rozbudowane technologie i ich, zdawałoby się docelowo nieograniczone możliwości, w tym umiejętność kreacji, wymagałyby refleksji czy stworzone przez SI filmy etnograficzne będą zasługiwały na takie miano i czy spełnią oczekiwane wymagania – choćby dokumentacyjne. Tymczasem w oczekiwaniu na przyszłe osiągniecia na tym polu poprosiłem inteligencję Gen-2 o wygenerowanie krótkich, kilkusekundowych filmów na zadane tematy. Wydawałoby się proste i z dostępną w Internecie bazą danych. Pierwsze z zadań obejmowało realizację filmu opowiadającego o karnawale w Warszawskim Wilanowie w XIX wieku, drugie przedstawienie drewnianych statków wiślanych w wieku XVIII. Efekty pracy sztucznej inteligencji można obejrzeć na screenshotach ilustrujących niniejszy tekst. Pośrednio są zadowalające bowiem pokazują, że bez wiedzy i pracy etnografów, antropologów kulturowych, historyków, archiwistów, filmowców, grafików i fotografów, a także programistów i całego spektrum specjalistów z sektora IT film etnograficzny nie pojawi się w portfolio żadnej sztucznej inteligencji.
Autor tekstu: Mariusz Raniszewski