Cyfrowe życie muzealnych filmów: dźwięk

Toczy się przez świat debata zachwyconych, wstrząśniętych i rozczarowanych widzów najnowszego filmu Christophera Nolana, Oppenheimer. I nic w tym dziwnego wszak wielkie dokonania artystyczne muszą wywoływać emocje, refleksje, polemiki. Recenzje demontują Oppenheimera na elementy składowe, by następnie poddawać je szczegółowemu oglądowi i ocenie; scenariusz, gra aktorów, struktura, prowadzenie narracji, czas, wielowątkowość, muzyka, reżyseria, kostiumy, scenografia, obraz i dźwięk, efekty specjalne. Przez pierwsze tygodnie po premierze rozgardiasz wokół filmu potęgowały spekulacje związane z notowaniami box office’u – który film jest lepszy Oppenheimer czy Barbie? Jakby te dwie produkcje dało się porównać. Jedynym rozsądnym pytaniem jakie można było zadać, to na który film wybrało się więcej widzów. Ci, którzy wybrali Oppenheimera raczej nie zaprzeczą opiniom krytyków, że jest to pierwszy i jedyny film, który z biografii uczynił thriller, z gadających głów – wielowymiarowe dzieło poruszające najważniejsze pytania ludzkości. Musieli dostrzec jeszcze jedno, że film ogląda się w sposób bardzo naturalny, a źrenice chłoną przedstawiane kadry z przyjemnością i bez najmniejszego wysiłku. Niewątpliwie ogromna w tym zasługa operatora Hoyte van Hoytema, notabene absolwenta łódzkiej filmówki. Płytka głębia ostrości i miękkie światło z jednej strony skłaniają, by się skupiać na wybranych przez twórców elementach obrazu, z drugiej chronią oczy przed wysiłkiem i zmęczeniem. Ale w tej magii jest jeszcze coś – właściwości optyczne światłoczułej taśmy filmowej. W Oppenheimerze jedna z linii czasowych została zarejestrowana w czerni i bieli. Na rynku nie można kupić takiej taśmy filmowej dlatego Kodak wyprodukował ją specjalnie na potrzeby filmu. Christopher Nolan postanowił zrealizować swój film przy zastosowaniu tradycyjnych środków filmowych. Może pewnym odstępstwem od tej zasady jest wykorzystanie technologii IMAX pozwalającej na projekcję na wielkich ekranach o wymiarach sięgających 43 metrach szerokości i 30 wysokości. Biorąc pod uwagę, że pierwszy film w tym formacie powstał ponad pół wieku temu, to jednak stwierdzenie, że Oppenheimer powstał z pominięciem nowoczesnych technik jest prawdziwe. Nie stworzono światów wirtualnych. Ośrodek badawczy w Los Alamos stał się rzeczywistym planem filmowym, a pracujący tam naukowcy statystami w jednej z kluczowych scen filmu. Nawet wybuch Trinity uzyskano dzięki fantastycznemu doświadczeniu, wiedzy i pomysłowości zespołu od efektów specjalnych. Nie znajdziemy w tym filmie elementów CGI (computer–generated imagery), czyli obrazów generowanych komputerowo, a przecież byłoby łatwiej i prościej. Tylko czy prawdziwiej? Nolan opowiada o historii i w tej narracji najwyraźniej chciał być jak najdalszy od gry komputerowej, od cyfrowego zafałszowania rzeczywistości kreowanej przez algorytmy sztucznej inteligencji. Stąd zdjęcia wykonano na taśmie filmowej, dialogi nagrywano wyłącznie na planie rezygnując z postsynchronów, efekty specjalne uzyskano w sposób tradycyjny, a dźwięk na ścieżce efektowej realizowali specjaliści. I to jest drugi element łączący genialny film Christophera Nolana z naszym Muzeum. Pierwszym z nich jest czarno-biała taśma filmowa.

Fot. P. Szacki, 1982 r., Archiwum PME

Ponad 60 lat temu pracownicy Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Piotr Szacki i Krzysztof Chojnacki przy użyciu kamery Penatflex 16 rozpoczęli filmową podróż przez warsztaty rzemieślnicze i doroczną obrzędowość. Tym samym nasza instytucja zyskała nowe narzędzie badawcze. Film etnograficzny rejestrując procesy nie tylko je przedstawia, lecz także wyjaśnia. Tak się dzieje gdy patrzymy na gotowy wyrób, powiedzmy beczkę, oraz zestaw materiałów i narzędzi, z której została ona wykonana. Bez ruchu, sekwencji czynności nie jesteśmy w stanie stwierdzić w jaki sposób beczka została zrobiona. Najbardziej pieczołowity opis tego dokładnie nie wyjaśni. Podobnie gdy mamy przed oczyma stroje czy fotografie karnawałowych przebierańców. Nie wiemy w jaki sposób się poruszają, jak śpiewają czy brzmią ich recytacje. Ze współczesnej perspektywy świata przepełnionego obrazami wydaje się to mało odkrywcze, niemniej dla studentów warszawskiej etnografii w latach 60. XX. wieku stawało się to oczywistym objawieniem. Adam Rybiński, etnograf, afrykanista i kolekcjoner opowiadał mi, że ówczesne podręczniki do etnografii były tylko z rzadka ilustrowane zdjęciami. Opisy zabudowań, przedmiotów codziennego użytku, narzędzi, pracy rzemieślników, strojów czy rytuałów można było sobie tylko wyobrażać. Prekursorem zmiany tego stanu rzeczy był Jacek Olędzki, jeden z najbardziej wszechstronnych warszawskich etnografów. Dla Adama Rybińskiego zajęcia na Hożej 74 w Warszawie gdzie mieściła się Katedra i Zakład Etnografii i Etnologii UW były swego rodzaju misterium. Olędzki łączył warsztat historyczny z etnograficznym, a ten ostatni wzbogacał o fotografie i filmy. Na swoich wykładach omawiał i prezentował studentom zdjęcia i filmy wykonane osobiście podczas badań terenowych. W 1957 roku ukończył Studia Realizatorów Filmowych we Wrocławiu a wyposażony w te umiejętności zajął się realizacją filmów etnograficznych. Najpierw na Kurpiach, potem w Mongolii i Afryce. Studentami Olędzkiego byli również Piotr Szacki i nieco później, Krzysztof Chojnacki. Dzięki niemu, już jako pracownicy Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, włączyli film do swojego etnograficznego warsztatu badawczego. Pracowali zwykle w dwuosobowym zespole realizując filmy na czarno-białej 16. milimetrowej taśmie światłoczułej.

Ze względów technicznych i finansowych na planie nie rejestrowano dźwięku. Zapisywano za to na taśmie magnetofonowej poprzedzające realizację filmu, wywiady przeprowadzane ze swoimi bohaterami. Były one następnie przepisywane na maszynie i na tej podstawie powstawał tekst komentarzy do filmów. Czytał je Krzysztof Chojnacki, ale lektorem bywał również Piotr Szacki. Studiem nagraniowym do rejestracji lektorskich komentarzy były pomieszczenia Muzeum, a zapisywano je na analogowej taśmie magnetofonowej. W ten sposób udźwiękawiano zrealizowane przez siebie nieme filmy. Nadawano im kontekst, omawiano i wyjaśniano stosowane techniki i technologie oraz celowość poszczególnych działań. Podczas projekcji taśma filmowa i magnetofonowa były w sposób oczywisty odtwarzane z osobnych urządzeń. Stąd też ich synchronizacja odbywała się na hasło kinooperatora: „trzy….cztery!” Znakomicie o tym opowiada Krzysztof Chojnacki w filmie „Etnograf i Film”.

Duet Szacki-Chojnacki nie zdołał nagrać komentarzy do wszystkich zrealizowanych przez siebie filmów. Gdy nadeszły czasy filmu cyfrowego sporą ich część zdigitalizowano wraz z komentarzami na taśmach magnetofonowych i zsynchronizowano w jednolitych plikach. Efekty można prześledzić na filmowym kanale Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Do tych, które pozostały nieme, zdeponowano w muzealnym archiwum notatki, wywiady, opisy.

Fot. z filmu Ligawka, Archiwum PME

Jednak nawet te filmy, które uważamy – z racji dołączenia do nich lektorskiego komentarza – za udźwiękowione, na wielu poziomach pozostają nieme. Przyjrzyjmy się filmowi „Ligawka”. Pierwsze ujęcia przedstawiają mężczyznę ścinającego gałąź sosny, kolejne pokazują jak idzie on zaśnieżoną drogą, wchodzi do domu, używa różnorodnych narzędzi budując instrument, gra na nim. Towarzyszy temu kompletna cisza. Zwykle nie zdajemy sobie sprawy z bogactwa, które dociera do nas z głośników podczas oglądania filmu. W „Ligawce” brakuje dźwięku piły przecinającej drewno, wiatru kołyszącego ciężkimi, ośnieżonymi gałęziami, szurania stóp na polnej drodze, skrzypnięcia zawiasów drzwi, obróbki drewna różnymi narzędziami. Przede wszystkim w uszy kłuje cisza, gdy widzimy, że bohater filmu gra na instrumencie. Na współczesnym planie filmów dokumentalnych tego typu dźwięki są często rejestrowane, w kinie fabularnym raczej rzadko. Tak też było podczas realizacji „Oppenheimera” – mikrofony były nastawione na maksymalnie czysty zapis dialogów zagłuszanych przez głośną pracę kamer IMAX. Cała warstwa dźwięków naturalnych, codziennych aktywności człowieka, działań bohaterów powstaje podczas procesu postprodukcji. Efektami dźwiękowymi zajmują się ludzie zwani foley artists. Nazwę zawodu zawdzięczają Jack’owi Donovan’owi Foley, który w latach 20. XX wieku pracował dla Universal Studios. W 1927 roku, gdy Warner Studios zrealizowały pierwszy film dźwiękowy – „Śpiewaka jazzbandu”, Universal by sprostać konkurencji, powołał zespół pracujący nad udźwiękowieniem filmów. Jack Foley poszedł o krok dalej i poza dialogami oraz muzyką zaczął rejestrować dźwięki efektowe. Foley artists określa się czasami jako sound designers, z rzadka stosuje się polski odpowiednik nazwy tego zawodu: imitator dźwięku lub imitator efektów dźwiękowych. Tworzą oni dźwięki wypełniające przestrzeń dźwiękową łączącą dialogi i muzykę, budując warstwę emocjonalną filmu. To nie tylko odgłosy ludzkich i nie-ludzkich kroków, końskiego galopu, świst mijanego pociągu, stukot sztućców i naczyń czy szelest materiału lub liści. W zależności od rodzaju filmu foley artists kreują jego dramaturgię. Wyobraźmy sobie film akcji lub filmową opowieść o przyrodzie bez ich efektów pracy. W filmie fabularnym praca imitatorów dźwięku rozpoczyna się od udźwiękowienia kroków. Już tutaj mamy bogactwo potrzeb i wymagań. Odgłos kroków będzie zależał od tego kto i w jaki sposób je wykonuje: wolno krocząca osoba dorosła czy szybko drobiące dziecko, tęgi mężczyzna czy filigranowa kobieta. Ważny jest rodzaj obuwia i podłoże na którym stąpa bohaterka lub bohater; piasek, beton, trawa, asfalt, wełniany dywan, kafelki czy wykładzina PCV. Olbrzymie znaczenie dla wiarygodności dźwięku ma akustyka przestrzeni. Będzie ona całkowicie różna w tunelu, galerii handlowej czy na łące. Bywa, że dźwięki są wytwarzane komputerowo lub pobierane z bazy dźwięków, ale tam trafiają dzięki pracy foley artists używających swojego ciała i setek materiałów oraz przedmiotów zgromadzonych w ich studiach. Ich metody i pomysły sięgające czasem do zupełnie innych obiektów i przedmiotów niż te, które wytworzyły w filmie dźwięki, są tyleż zaskakujące co efektowne. Aby uzyskać odgłosy moskitów w „Czasie Apokalipsy” Forda Francisa Coppoli, foley artist Walter Murch wykorzystał dźwięk silników motocyklowych. Oczywiście został on także odpowiednio spreparowany. Wierne odtworzenie stukotu końskich kopyt uzyskuje się przy pomocy skorup orzechów kokosowych, pękający seler daje nam wierzyć, że słyszymy dźwięk łamanych kości.

Scen tego rodzaju szczęśliwie nie znajdziemy w filmach zrealizowanych przez pracowników naszego Muzeum. Na niemych filmach widzimy m.in. filmowanych przez ponad dwie dekady XX. w. mieszkańców polskiej wsi i miasteczek, wnętrza ich domów, warsztatów rzemieślniczych, obróbkę różnorodnych materiałów przy wykorzystaniu całej gamy urządzeń i narzędzi. Tworzenie pięknych przedmiotów. Kamera pojawia się na rzekach i polach, wiejskich drogach, w małych miasteczkach, na odpustach i targowiskach. Zapragnęliśmy ożywić te filmy, nadać im dźwiękowy kontekst, tak aby stały się pełnowymiarowymi dokumentami, filmami, do których z przyjemnością sięgnie każdy zainteresowany dawną kulturą ludową i rzemiosłem. Tym sposobem powstał projekt „Postscriptum dźwiękowe. Nowe oblicze archiwalnych filmów”. Kilkanaście naszych filmów otrzyma oprawę złożoną z efektów dźwiękowych. Zaszumią drzewa, zachlupie woda wokół łodzi rybaków polujących ością podczas nocnej wyprawy, zabrzmią ośniki, strugi i piły, na ziemię z łagodnym szelestem opadną długie wstęgi drewnianych strużyn. Nie zabraknie komentarzy lektorskich napisanych przy wykorzystaniu materiałów z badań terenowych sprzed kilkudziesięciu lat. Wzorem poprzedników także teraz, lektorami będą pracownicy Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie.

Usłyszymy wreszcie filmową ligawkę. Jej dźwięk został zarejestrowany w 1982 roku podczas realizacji filmu, ale jest zupełnie asynchroniczny do obrazu. Zajmą się tym nasi profesjonalni współpracownicy. Udźwiękowienie „Ligawki” jest także przedmiotem warsztatów dźwiękowo-etnograficznych prowadzonych dzięki współpracy ze Stowarzyszeniem Edukacji Filmowej w Bielsku Podlaskim. Warsztaty jako jedno z edukacyjnych działań projektu, są prowadzone od początku lipca i potrwają do końca wakacji.

I to wszystko usłyszymy. Pierwsze efekty już w tym roku.

Autor bloga: Mariusz Raniszewski

Zdjęcia wykonano podczas warsztatów z udźwiękowienia filmu „Ligawka” autorstwa Piotra Szackiego i Krzysztofa Chojnackiego realizowanych przez Stowarzyszenie Edukacji Filmowej w Bielsku Podlaskim.

Tekst powstał w ramach projektu „Postscriptum dźwiękowe. Nowe oblicze archiwalnych filmów”.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.