Artykuł ekspercki. Autor: W. Kuligowski
Co musi mieć festiwal muzyczny, aby uznać go za kultowy (ale nie kultyczny)? Oto modelowy przepis: jego nazwa winna być czytelna i łatwo się kojarząca; powinien budzić bardzo żywe emocje i silną identyfikację; powinny istnieć na jego temat filmy; powinno się o nim pisać w prasie i książkach (i pokazywać na ekspozycjach muzealnych); winien stać się godnym zazdrości, podziwu i naśladowania wzorem dla innych; powinien zniknąć.
Biorąc powyższe wskazania za dobrą monetę, raczej łatwo wskazać festiwal spełniający te kryteria. Emblematem kultowych festiwali muzycznych jest, rzecz jasna, amerykański festiwal Woodstock z 1969 roku. Jego nazwa funkcjonuje dzisiaj jako osobne pole semantyczne w przestrzeni kultury, markując zarówno nostalgię za minionymi czasami „dzieci-kwiatów”, jak i aktualne inkarnacje tego kontrkulturowego mitu. Wielokrotnie dowiedziono, że festiwal ten zdefiniował całe pokolenie[1], prowadząc do nowego rozumienia wolności, wielokulturowości, prywatności, sztuki i kultury w ogóle. Jego uczestnicy od lat piszą festiwalowe wspomnienia, czasem zatytułowane prosto, acz znacząco I was there[2]. Liczba książek oraz reportaży i artykułów prasowych poświęconych Woodstock Festival jest już chyba niemożliwa do ustalenia. Nakręcono o nim filmy dokumentalne („Woodstock”, reż. Michael Wadleigh, 1970, rok później nagrodzony Oscarem) i fabularne („Zdobyć Woodstock”, reż. Ang Lee, 2009). Festiwal ma swoje (wielojęzyczne) hasła w Wikipedii, a jako wydarzenie, moda, styl, estetyka i ideologia pospołu stawał się podmiotem prezentacji muzealnych (np. „You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970”, Muzeum Viktorii i Alberta, Londyn, 2017). Co więcej, na dawnym terenie festiwalowym – czyli farmie Maxa Yasgura w Bethel, w stanie Nowy Jork – od kilku sezonów pracuje ekipa archeologiczna[3]. Jako atrakcyjna marka Woodstock stał się obiektem naśladowania: w Polsce przez ponad dwie dekady (1995-2017) funkcjonował gigantyczny pod względem rozmachu Przystanek Woodstock, gdzie indziej lokalne festiwale – węgierski O.Z.O.R.A. Festival czy chorwacki Lost Theory Festival – etykietuje się w mediach albo „misjach” organizatorów właśnie jako emanacje „woodstocku”.
Powtórzę: nie znam innej nazwy/marki festiwalu, która w tak silny i długofalowy sposób stałaby się osobnym i wpływowym symbolem w wymiarze ponadkulturowym oraz transgranicznym. Można odpowiedzialnie stwierdzić, że Woodstock Festival jest elementem zarówno historii kontrkultury, jak i częścią dziejów globalizacji. Wiele zresztą wskazuje na to, że 50 rocznica zaistnienia tego wydarzenia – która przed nami – stanie się okazją do wzmocnienia jego potencjału jako mitu i brandu jednocześnie.
Podobnie jak w przypadku Woodstock Festival, nie mam też wątpliwości, że w Polsce cechy kultowości spełnia jeden tylko festiwal. Tylko o festiwalu muzycznym w Jarocinie napisano tak wiele artykułów prasowych, książek i notatek internetowych; tylko o nim nakręcono ważne artystycznie i historycznie filmy dokumentalne; tylko o nim traktowały malownicze urban legends; tylko on zrósł się z mitycznym wyobrażeniem „silnych” subkultur i pojęciem wolności; tylko ten festiwal jest wciąż przedmiotem gwałtownych sporów („wentyl bezpieczeństwa” versus „spontaniczna kultura młodzieżowa”); tylko podczas tego festiwalu prowadzono tyle badań naukowych; tylko temu festiwalowi poświęcono osobne muzeum; tylko on jest marką inspirującą organizatorów kolejnych, współczesnych festiwali (na przykład Rock na Bagnie w Goniądzu)… Na pewno jedynie w tym wypadku nazwa miasta stała się autonomicznym terminem językowym, dzięki czemu termin z zakresu toponomastyki – czyli nazwa miasta Jarocin – przekształcił się w termin z zakresu chrematonomastyki – czyli nazwę specyficznego wytworu kultury jarocin.
Suma tych faktów – przyznaję, że wzmocniona świadomym zabiegiem powtarzania partykuły „tylko” – każe mówić o wyjątkowości zdarzenia, trwałego w czasie i generującego nowe sensy. Zgadzam się z sugestią Krzysztofa Skiby – wypowiedzianą właśnie podczas badań prowadzonych w czasie jarocińskiego festiwalu w 2015 roku – że „nie istnieje pokolenie Opola ani pokolenie Sopotu. Istnieje za to pokolenie Jarocina”.
Dla porządku wywodu, przypomnę w tym miejscu kluczowe współrzędne kultu. Jarocin to 25-tysięczne miasto, leżące w rolniczej części Wielkopolski, na zachodzie Polski. Festiwal muzyki rockowej wystartował tam w 1980 roku (jakkolwiek poprzedzały go Wielkopolskie Rytmy Młodych w latach 1970-1979). W latach 80. był kulturowym ewenementem, największym rockowym festiwalem nie tylko w Polsce, ale także najprawdopodobniej w całym Bloku Wschodnim. Co roku przyciągał kilkanaście tysięcy ludzi, którzy przez kilka dni mogli demonstrować subkulturowe wartości, stroje i zachowania. Co roku prezentowały się tam dziesiątki wykonawców alternatywnych (głównie), nieobecnych w oficjalnych mediach (w zdecydowanej większości), by prezentować estetykę rozkwitającą na marginesie kultury dominującej. Festiwal odbywał się, oczywiście, za zgodą socjalistycznej władzy, która nie do końca jednak pojęła jego wolnościowy potencjał. Nazwa festiwalu szybko stała się symbolem wolności i postaw alternatywnych wobec ideologii socjalistycznej. Transformacja zapoczątkowana w roku 1989 radykalnie zredefiniowała znaczenie tego festiwalu. Organizatorzy najpierw próbowali sformatować go jak inne komercyjne festiwale, jednak w obliczu ulicznych zamieszek i permanentnych konfliktów publiczności z policją, w 1994 festiwal odbył się po raz ostatni. Reaktywowany w 2005 roku, festiwal w Jarocinie stara się obecnie nawiązać do dawnego znaczenia i zdobycia w zupełnie innej sytuacji nowej publiczności.
Na mocy zabawnego paradoksu drożdżami, na których szybko rosła wyjątkowość tego festiwalu były oficjalne doniesienia medialne. W połowie lat 80. utrwalił się styl pisania o jarocinie, nastawiony na epatowanie skandalem i zadymami, a okraszony fotografiami „ludzkiego zoo” z irokezami i glanami na pierwszym planie. Dziennikarze budowali swoje relacje wokół haseł, takich jak szpan, subkultury, punk i pogo, wzmacniając czasem przekaz doniesieniami o heroinowym kompocie czy „antysocjalistycznych elementach”. Ważną częścią warstwy perswazyjnej były ponadto „gorszące” nazwy zespołów (Dzika Kiszka, Małpi Szok, Dezerter) i wyrwane z kontekstu fragmenty wykonywanych utworów (prym wiodły chyba surrealistyczne teksty Tomasza Adamskiego z grupy Siekiera w rodzaju: „Tam na polu leży głowa/Gnije szczurza pierś/Robol gwałci krokodyla/Małpę gryzie pies/Już się skrada, już zabija/Polny wampir gdzieś/Będzie wojna, będzie wojna/Będzie krwawa rzeź”). Podobna poetyka skandalu i występku dominowała w reportażach radiowych oraz telewizyjnych.
Trzeba dodać, że o festiwalu donosiły nie tylko media pierwszego obiegu. W 1985 roku na łamach dziesiątego numeru „Obecności. Niezależnego pisma literackiego” pisał o nim Jakub Waśniewski (czyli Krzysztof Podemski)[4]. Jego artykuł w charakterystyczny sposób łączył elementy poetyki skandalu („Kapele noszą dziwne nazwy: Racja Stanu, SS-20, KGB, Moskwa, Azyl P, Mr Zoob…”, cytat z Siekiery, uwaga o piciu denaturatu i płynu do spryskiwaczy Autovidol) z próbą socjograficznej analizy publiczności jako reprezentanta młodej Polski („festiwal to krzywe zwierciadło naszego społeczeństwa (…). Pokolenia, które najdrożej zapłaci za kryzys”). Inna drugoobiegowa relacja ukazała się w numerze pierwszym „W brew. Pisma ruchu Wolność i Pokój” wydanym w 1987 roku we Wrocławiu[5]. Była to pierwsza część Dziennika z Jarocina, podpisana przez Kaśkę, członkinię ruchu oazowego, ewangelizującą uczestników festiwalu. Opisała ona otaczających ją „kolorowych ludzi”: punków, skinów, rastamanów, heavymetalowców i satanistów. Migawki z festiwalu połączone są tym razem z refleksjami młodej, aktywnej katoliczki, która nie chce, „by ten ich bunt wypalił się w nich, by pogodzili się ze starym światem”.
Bez względu na obieg, istniał deficyt informacji o jarocinie, polegający przede wszystkim na braku oficjalnych nagrań koncertujących tam zespołów. Nieliczne fonograficzne wyjątki – na przykład kompilacyjny album Poltonu „Fala” z 1985 roku – były niewystarczające. Stąd popularność amatorskich kaset nagrywanych w czasie koncertów przez fanów na przywiezionych przez siebie magnetofonach. Mechanizm kolportażu owych kaset w całym kraju stał się kołem zamachowym dla ukonstytuowania się trzeciego obiegu kultury[6], działającego poza oficjalnym i opozycyjno-politycznym.
Kultowość jarocina wyrażała się i potwierdzała jednocześnie także w dziełach literackich. Oto trzy charakterystyczne przykłady. Sławomir Shuty: „Wybieram azymut – Jarocin. Do stolicy punk rocka docieram w ostatni dzień festiwalu. Wstępuję na rynek miasta w aurze globtrotera i weterana Ruchu, ale mina szybko rzednie. Na chodnikach koczują gromady prawdziwych załogantów. Spodnie rureczki, glany prosto z importu, na plecach skóry, w nich naszywki, przypinki, na czaszkach irokezy, słowem London Look (…). W mieście prohibicja, ale friki degustują fikoły z przemytu. Przyczajam się z boku, wkrótce butelka dociera i do mnie (…). Pod sceną wir pogo, rzucam się w watahę jak Wanda w nurt Wisły. Kopiemy się po łydkach, napieramy barkami, wypłacamy chleby, opluwamy, nie ma miękkiej gry, ale wystarczy upaść i zaraz wyciąga się bratnia ręka”[7]. Piotr Czerwiński: „Od tego skakania unosi się pod sceną tuman kurzu i młodzi ludzie nazywają to zadymą. Za wiele, wiele lat, gdy wszyscy oni będą już starymi zgredami, słowo ‘zadyma’ wciąż będzie funkcjonowało jako określenie bijatyki. Nikt nie będzie miał ani grama czelności pamiętać, skąd tak naprawdę wzięło się i co oznaczało wspaniałe słowo ‘zadyma’, gdy wymyślano je w przecudownym mieście Jarocin w latach osiemdziesiątych (…). Ale na razie nikt nie myśli o przyszłości. W mieście Jarocin panuje kwintesencja mody na przekonanie, że przyszłości po prostu nie będzie. To właśnie dzięki temu miasto Jarocin jest takie wspaniałe i bardzo popularne”[8]. Ryszard Ćwirlej: „Na festiwalu w Jarocinie na nic nie było czasu. Od kilku dni tylko zabawa, picie i podrywanie dziewczyn (…). Dwie godziny oczekiwania na pociąg do Jarocina wykorzystali na kwerendę po okolicznych sklepach monopolowych. Na Głogowskiej, tuż koło Rynku Łazarskiego, udało im się natrafić na niewielki sklepik, w którym oprócz wódki na kartki, a kartek oczywiście nie mieli, na półkach stały wina. Kupili więc dziesięć butelek, bo sklepowa dzieliła towar i sprzedawała tylko po dwa na głowę. Na szczęście nie chciała nawet dowodów osobistych, bo z okazaniem zielonej książeczki każdy z nich miałby kłopot. Wszyscy skończyli zaledwie po siedemnaście lat i chodzili jeszcze do szkoły średniej. No, ale jechali na najważniejszy w Polsce koncert muzyczny”[9]; „Sunął wolno w okolicy pola namiotowego i przypatrywał się cudakom, którzy zjechali tu z całej Polski (…) Nie mógł wyjść ze zdziwienia – jak to możliwe, że czynniki wyższe, czyli władze, tolerują to wszystko? (…) Wyjący długowłosi śpiewacy, warczące gitary, dudniące bębny i rozhisteryzowany tłum pod sceną”[10].
Nie jest ważna adekwatność tych literackich opisów, nie idzie o zgodność z faktami, ale o emocje i zgodność z zapamiętaną prawdą doświadczenia. Oczywiście, nie mamy do czynienia z czystą fikcją – Sławomir Shuty odwołał się do własnych doświadczeń z początku lat 90., Piotr Czerwiński pisał o swoim udziale w festiwalu w 1988 roku, Ryszard Ćwirlej natomiast wykreował wizerunek festiwalu zapamiętany z własnej pracy dziennikarskiej końca lat 80. (dodatkowo przefiltrowując ją przez perspektywę bohatera-milicjanta). Stąd konkrety topograficzne i pewne drobinki obyczajowe, ale najważniejsze miejsce zajmuje komponent emocjonalny, z którego wynika, że jarocin funkcjonował na zasadzie zarówno pokoleniowego, jak i prywatnego rite de passage, wtajemniczenia w subkulturową wizję wolności.
Nieco inną perspektywę znajdziemy w książkach o ambicjach naukowych. Festiwalowi w Jarocinie poświęcono unikatowe wydawnictwo obrazujące działalność milicji, cenzury i Służby Bezpieczeństwa[11]. Praca, sygnowana przez Instytut Pamięci Narodowej, zawiera fragmenty raportów operacyjnych i wykonywanych z ukrycia zdjęć, będąc kapitalnym dokumentem epoki i rozumienia sensu subkultur przez ówczesne siły porządku. Festiwalowi poświęcono także monumentalny tom pod kanonizującym zjawisko tytułem Pokolenie J8[12]. Twarda oprawa, duży format, mnóstwo archiwalnych fotografii oraz narracja łącząca tryb raportowy ze wspomnieniowym czynią z tego wydawnictwa festiwalową „biblię”. O jarocinie opowiada się także poprzez nurt oral history, który reprezentuje czterotomowy cykl Grunt to bunt: rozmowy o Jarocinie[13]. Są to obszerne zbiory wywiadów z muzykami, fanami, twórcami, organizatorami i innymi osobami związanymi z festiwalem. Przywołane tytuły nie wyczerpują szeregu bibliograficznego, do którego należy jeszcze choćby specyficzna kolażowa książka, prezentująca zespoły, wykonawców, teksty i stylizacje pod tytułem Jarockin[14].
Kolejnym składnikiem budowy kultowego statusu festiwalu stały się poświęcone mu filmy. Co ciekawe, oba kluczowe obrazy miały swoją premierę w 1986 roku. Pierwszym z nich był dokument „Fala” w reżyserii Piotr Łazarkiewicza, dokumentujący festiwal z 1985 roku. Film prezentował dwa spojrzenia na to wydarzenie: perspektywę fanów i muzyków oraz władz i organizatorów. Przede wszystkim jednak, wypełniała go muzyka zarejestrowana w czasie festiwalu. „Fala” wyświetlana w kinach – w wersji ocenzurowanej, eliminującej kuriozalne wypowiedzi lokalnych decydentów – odbierana była jak manifest wolnej kultury. Drugi dokument filmowy zrealizowano z kolei na zamówienie brytyjskiej stacji BBC. Film w reżyserii Andrzeja Kostenki nosił tytuł „Moja krew, twoja krew”/”My Blood, Your Blood” i dokumentował kluczowe postaci alternatywnej polskiej sceny muzycznej połowy lat 80. Ekipa pracowała w 1986 roku podczas festiwal w Jarocinie, dogrywając później do wyjściowego materiału quasi-teledyski z innych miejsc. Bohaterem filmu był lider zespołu Moskwa, Paweł „Guma” Gumola, oprowadzający widzów zarówno po festiwalu, jak i po swoich marzeniach.
Symbolicznym dopełnieniem obu filmów stał się dokument „Jarocin. Po co wolność?” w reżyserii Leszka Gnoińskiego i Marka Gajczaka z 2016 roku. Pełnometrażowy, bardzo atrakcyjny wizualnie film dokumentował całą historię festiwalu, począwszy od roku 1970, łącząc materiały archiwalne z nagranymi współcześnie koncertami oraz wypowiedziami osób związanych z festiwalem. Pomysłem na film było nie tylko filmowe udokumentowanie zjawiska muzycznego, ale także wplecenie go w najnowsze dzieje Polski, opozycyjnie rozpięte na czasy przed i po 1989 roku. Projekcjom tego obrazu często towarzyszyły publiczne debaty, a część kosztów na realizację pozyskano dzięki oficjalnej zbiórce pieniędzy wśród fanów.
Poza pracą dziennikarzy, fotoreporterów i filmowców, istotnym czynnikiem kultotwórczym okazały się jarocińskie urban legends. Te najbardziej popularne i uniwersalne opowiadały o gigantycznym pogo pod sceną, walkach z milicją i przemycaniu alkoholu (na terenie gminy wprowadzano bowiem podczas festiwalu prohibicję). Inne rodziły się na bazie ważnych koncertów. Występ Siekiery na festiwalu w 1984 roku zamienił się w narrację o najbardziej radykalnym – ze względu na przekaz tekstowy, wygląd muzyków i reakcję publiczności – punkowym koncercie w historii festiwalu; można bodaj powiedzieć, że wydarzenie to traktuje się jako kwintesencję starego, „dobrego” jarocina. Inną pożywką dla urban legend stał się koncert Republiki w 1985 roku. Występ grupy kojarzonej z ugrzecznionym wizerunkiem z oficjalnych mediów zaczął się od huraganu gwizdów oraz rzucanych na scenę maślanek w workach, pomidorów i kamieni, a zakończył, po piosence „Moja krew”, owacją i prośbami o bis. Inne znane legendy wiązały się z „czarną mszą”, która rzekomo odbyła się podczas festiwalu w 1986 roku. O ile lider zespołu Test Fobii Creon rzeczywiście połamał wtedy na scenie drewniany krzyż (ponoć źle zrozumiano jego subwersywny gest), o tyle splamiona krwią trumna, zabity pies i porzucone obok czarne peleryny są już rekwizytami z teatru skandalu i legendy jednocześnie.
Jarocinem interesowali się naukowcy. Już na początku lat 80. grupa warszawskich socjologów pod kierownictwem Jerzego Wertensteina-Żuławskiego przeprowadziła badania ankietowe w czasie festiwalu, gromadząc w sumie ponad 500 ankiet (80 w 1983 roku i 460 w 1984[15]). Zainicjowane wówczas badania kontynuowano w następnych latach w ramach prac badawczych Centralnego Programu Badań Podstawowych „Polska kultura narodowa, jej tendencje rozwojowe i percepcja”. Ich wyniki komentowali luminarze polskiej humanistyki: Andrzej Siciński, Anna Wyka, Elżbieta Tarkowska, Sław Krzemień-Ojak. Merytoryczna ranga tego programu oraz jego generalny profil jednoznacznie sugerują, że badania prowadzone podczas jarocińskich festiwali traktowano jako bardzo istotny wskaźnik przemian ogólnospołecznych[16]. Perspektywa lat pozwala dodatkowo na stwierdzenie, że wspomniane badania były znaczące z przynajmniej trzech powodów: ich pionierskości – wcześniej nie realizowano w Polsce podobnych przedsięwzięć „w sytuacjach koncertowych”; ich celu – dotarcia do „spontanicznych” i „autentycznych” wartości oraz norm młodych ludzi; ich przedmiotu – ogólnopolskiej próby badawczej, reprezentującej różne środowiska i regiony. Zakres tematyczny ankiet również był bardzo interesujący. Pytania dotyczyły wyznawanych wartości, autorytetów, przestrzeganych norm, pragnień, stosunku do rzeczywistości, kraju, polityki, religii, a także – co naturalne – poglądów na temat muzyki.
Niezwykle kusząca okazała się w rezultacie możliwość powtórzenia na jarocinie badań z lat 1983-1984. Dokonał tego w 2015 roku zespół kierowany przez autora niniejszego tekstu; re-study zrealizowano z zastosowaniem tego samego narzędzia, uaktualnionego w kilku punktach i wspartego przez wywiady kwestionariuszowe. Powstała dzięki temu możliwość porównania wyników badań obejmujących trzy dekady[17]. W latach 2014 i 2017 publiczność festiwalową ankietowali także badacze z Regionalnego Obserwatorium Kultury UAM, działając na zlecenie Urzędu Miejskiego w Jarocinie[18].
W 2014 roku w Jarocinie otwarto Spichlerz-Muzeum Polskiego Rocka, oficjalnie dokumentujące historię tego gatunku muzycznego w Polsce, skoncentrowane jednak na badaniu i archiwizowaniu kolejnych edycji tego festiwalu. W muzealnym przekazie uwypukla się legendarną historię festiwalu jako miejsca buntu przeciw socjalistycznej władzy. Przy okazji reaktywacji festiwalu w 2005 roku – pod nazwą „Jarocin PRL Festiwal”, gdy przywrócono dawne nazwy ulic, ustawiono na nich milicyjne radiowozy, a bilet miał formę kartki żywnościowej – w Muzeum Regionalnym przygotowano ekspozycję ewokującą ducha wydarzenia z lat 80. Rozstawiony namiot, sprzęt biwakowy, fanowskie gadżety i festiwalowe karnety przekonywały, że wraca się do zjawiska mającego już znaczenie historyczne.
Powstanie Spichlerza-Muzeum Polskiego Rocka jest zresztą elementem większej miejskiej kampanii budowanej wokół aury festiwalu; obok skrzyżowania najważniejszych dróg w mieście od 2011 roku stoi pomnik „glana”, a przy wejściu do Muzeum Regionalnego stoją dwa duże glany, wykonane przez lokalnego twórcę z wikliny. Sam styl punk stał się tymczasem głównym motywem promocji nie tylko festiwalu, ale i całego miasta. Nie ma tu miejsca na szczegółowy opis zmiany formuły festiwalu, która dokonuje się od 2017 roku, trzeba jednak powiedzieć, że ostatnio organizatorzy zaczęli odżegnywać się od lat 80., od punka, aury „subkulturowej mekki” i muzycznej walki z systemem, próbując stworzyć „nowy” festiwal, bazujący na współczesnych trendach muzycznych.
Poza instytucjonalnymi formami upamiętniania i dokumentowania festiwalu znajdziemy też działania spontaniczne. Festiwal stał się oto miejscem odbywania „świeckich pielgrzymek” jego fanów, którzy odwiedzają znaczące miejsca (dawną scenę, park, ostatnio także muzeum), a czasem po prostu obozują w ogrodzie u zaprzyjaźnionego mieszkańca i słuchając dawnych nagrań – oraz własnych wspomnień – nie bardzo interesują się aktualnymi wydarzeniami na scenie. Fani sentymentalizują festiwal również na profilach społecznościowych (przykładem „Rock’n’rolowy Rów Festiwalowy” na Facebooku, grupujący tych, którzy cenili sobie czas spędzony w rowie przy drodze prowadzącej do miasteczka festiwalowego, gdzie słychać było muzykę, ale nie trzeba było kupować biletu). Charakterystyczne jest i to, że niemal każda rozmowa toczona podczas festiwalu dotyka w którymś momencie jego historii, znaczenia i wyjątkowości.
Przegląd – z konieczności hasłowy – mechanizmów ustanawiania, utrwalania i przekazywania kultowego statusu festiwali jarocińskich oraz różnorakich przejawów tego statusu chciałbym zakończyć kilkoma uwagami generalnymi. Jak wspomniałem, do dzisiaj trwają spory o znaczenie tego festiwalu. Przywołuje się fakt, że jarocin odbył się w 1982, mimo stanu wojennego i odwołania niemal wszystkich muzycznych imprez masowych – w tym festiwali w Opolu i Sopocie – co jest głównym budulcem dla teorii o festiwalu jako koncesjonowanym przez państwo „wentylu bezpieczeństwa”. Ale już w 1983 roku wprowadzono na nim skrupulatną cenzurę tekstów, a nawet nazw zespołów i oprawy graficznej (nie pozwolono na wydrukowanie plakatu przedstawiającego fanów festiwalu, gdyż jeden z nich miał na sobie okulary spawacza, co potraktowano jako kpinę z generała Jaruzelskiego). Inwigilacja trwała także w latach następnych, teoria „wentyla” ma więc słabe ugruntowanie. Znamienna jest ponadto, rzadziej przypominana, niechęć wobec jarocina ze strony środowisk opozycji politycznej, której towarzyszyło zanegowanie festiwalu przez Kościół katolicki. Prymas Glemp w homilii z 1986 roku – a wobec nieskuteczności działań środowiska oazowego i odnalezienia śladów tzw. „czarnej mszy” – uznał go bowiem za „bluźnierczy”.
Próba wskazania na kluczowe elementy kultotwórcze w tym wypadku winna obejmować: (1) amatorskość (DIY) – festiwal organizowany był przez lokalne organizacje, takie jak straż pożarna czy ZSMP, jego standardy były w rezultacie raczej umowne; (2) niedostępność – nie każdy mógł na festiwal przyjechać, każdy mógł za to być odbiorcą opowieści o nim (nie ma też powrotu do dawnych, legendarnych edycji, są tylko filmowe, prasowe czy literackie ich reprezentacje) ; (3) ekskluzywność – nigdzie indziej nie mogło zaprezentować się tak wielu antysystemowych wykonawców, chyba też nigdzie indziej style subkulturowe nie były tak otwarcie propagowane; (4) sentymentalizację – uczestnicy festiwali już od końca lat 80. wspominali o jego „dawnych, dobrych” latach i był to mechanizm nasilający się w kolejnych dekadach; (5) zniknięcie – festiwal nie organizowany, a potem reaktywowany, najpierw nawiązujący do przeszłości, teraz odcinający się od niej jest doskonałą pożywką dla emocji i procesów mityzacyjnych.
Jak wspomniałem wcześniej, nie ma innych muzycznych festiwali w Polsce, które generowałyby tak wiele cech pozwalających na mówienie w odniesieniu do ich o kulcie. Jarocin jest jedyny.
[1] Patrz np.: B. Spitz, Barefoot in Babylon: The Creation of the Woodstock Music Festival, 1969, New York 2014.
[2] D. Whiteman, Woodstock: I was there (I think), Kindle Edition.
[3] H. Alexander, Woodstock site investigated by archaeologists to unlock mysteries of musical venue, “The Telegraph”, https://www.telegraph.co.uk/news/2018/06/21/woodstock-site-investigated-archaeologists-unlock-mysteries/. Jak poinformował szef ekipy: „Głównym celem badań jest zdefiniowanie przestrzeni sceny. Dzięki temu z pewnością będzie można stwierdzić: tak, Jimi Hendrix stał tutaj i grał na gitarze o 8:30 rano”.
[4] Przedruk w: J. Waśniewski (K. Podemski), Wokół Jarocina, „Czas Kultury”, 2015, nr 4, s. 16-25.
[5] Kaśka, Dziennik z Jarocina, „W brew. Pisma ruchu Wolność i Pokój”, 1987, nr 1, s. 25-29.
[6] K. Varga, P. Dunin-Wąsowicz, Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, Warszawa 1995, s. 93.
[7] S. Shuty, Dziewięćdziesiąte, Kraków 2013, s. 14-15.
[8] P. Czerwiński, Pokalanie, Warszawa 2005, s. 79-80.
[9] R. Ćwirlej, Mocne uderzenie, Warszawa 2011, s. 6.
[10] R. Ćwirlej, Mocne uderzenie, op. cit., s. 20-21.
[11] K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004.
[12] K. Wojciechowski, M. R. Makowski, Pokolenie J8. Jarocin ’80-’89, Poznań 2011.
[13] G. K. Witkowski, Grunt to bunt: rozmowy o Jarocinie, t. I-IV, Poznań 2011-Czarwonak 2015.
Oto dwie charakterystyczne wypowiedzi: Paweł Konjo Konnak – „Jarocin (…) energetyczna wysepka wolności z lat 80. (…) To była Ameryka otoczona drutami kolczastymi” (s. 104 i 111); Renata Przemyk – „Tylko wtajemniczeni wiedzieli, jeździli i mogli obcować z prawdziwą wolnością przez te trzy, cztery dni” (s. 432).
[14] A. Krawczyk, Jarockin, Warszawa 1992.
[15] Wertenstein-Żuławski, Karnawał szarych ludzi: Jarocin 1980-1986, w: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, J. Wertenstein-Żuławski, M. Pęczak (red.), Wrocław 1991, s. 223.
[16] Wybrane zagadnienia spontanicznej kultury młodzieżowej, Z. Rykowski, J. Wertenstein-Żuławski (red.), Warszawa 1986 (maszynopis).
[17] Patrz monograficzny numer „Czasu Kultury” pt. Jarocin: reset buntu, 2015, nr 4.
[18] Raport dostępny na stronie: http://rok.amu.edu.pl/wp-content/uploads/2013/10/ROK-UAM-Jarocin-Festiwal-2017-badanie-publiczności-RAPORT.pdf.
Projekt „Rzeczy kultowe” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Edukacja kulturalna” na lata 2018-20 oraz współfinansowano przez Samorząd Województwa Mazowieckiego.